В основному сценічна дія івано-франківського «Мертвіарха» відповідає п’єсі, але є відмінності, через них програмка і уточнює, що спектакль поставлений «за п’єсою Гельдероде», тобто заявлена дистанція від першоджерела. Мені здається, театру варто було ще більше від нього відсторонитись – рішуче скоротити текст: умовні сюжети і взагалі-то не дуже легко сприймаються, а тим більше такі тематично наповнені і різноманітні, як у Гельдероде. Втім, його п’єсу про Мертвіарха просто скоротити навряд чи можливо: в тексті все пов’язано. Найкращий варіант в подібних випадках – умовно кажучи, інсценування п’єси, з концентрацією на сюжеті. Якщо ж значного скорочення не робити, тоді задля художнього виправдання тривалої сценічної дії акторська гра має бути внутрішньо дуже насиченою. І п’єса Гельдероде дає можливість молодому актору набути досвіду такої гри.

Взагалі молодим акторам непросто існувати в смисловому полі «Мертвіарха»: осягнути і втілити філософський сюжет дуже допомагає життєвий досвід, якого у них не так вже багато. Іноді це призводить до спрощення малюнка ролі (у юних коханих), деякої метушливості (у окремих моментах сцен пияцтва). Але в цілому молоді станіславські лялькарі на подив природньо почувають себе в умовному сюжеті.

У спектаклі інакше, ніж в п’єсі, осмислено простір, в якому розгортається історія. У Гельдероде він прописаний детально і є досить реалістичним. Наприклад, початок і кінець сюжету відбуваються в одному з куточків парку із зеленим газоном і білим склепом. Художник К.Чепурна вирішує простір сцени в абсолютно іншому ключі: все більше схоже на антураж космічної історії, ніж сюжету із земного життя, хай і умовного. Не думаю, наприклад, що глядачі, які не читали п’єсу Гельдероде, упізнали склеп в тій конструкції з трьох секцій, яка стояла в центрі сцени. Вона скоріш викликала асоціації з старою пральною машиною, колонками, – загалом, якоюсь технікою. А іноді – з піччю крематорія, але із склепом – ніяк.

Скупа та гранично умовна сценографія – це швидше за все ознака позачасовості того, що відбувається, небажання візуально прив’язувати його до тієї чи іншої епохи. А ще – прагнення сконцентрувати дію на людині, персонажі і акторові. Івано-франківські лялькарі показали, що здатні працювати в таких умовах.

Для Гельдероде дуже важливий колір. Наприклад, сцени уявного кінця світу у нього в червоному забарвленні, кольорі агресії, руйнування, що наприкінці – на світанку – перетворюється на рожевий, колір відродження життя. У спектаклі і колір переосмислений. Так, масові сцени дійсно залиті криваво-червоним…
але ніякого рожевого у кінці ми не побачимо. Що, втім, не означає перемоги смерті…
Персонажі у виставі виконують загалом ті ж функції, що в п’єсі, але і тут не обійшлося без перетворень. Як раніше в «Цахесі», так тепер в «Мертвіарсі» Володимир Підцерковний застосовує прийом тотальної іронії: в цьому спектаклі немає позитивних персонажів, і, таким чином, найбільше були переосмислені позитивні герої п’єси – пара юних закоханих. Разом з нею змінився сенс і усієї цієї лінії – епізодичної, але однієї з ключових для сюжету п’єси і особливо її фіналу.

У Гельдероде романтична пара з’являється на самому початку, потім зникає в склепі і виникає з нього в самому кінці. Захоплені один одним і своїми емоціями, Адріан і Жасміна не помітили навіть і кінця світу – реального або міфічного, не важливо. Смисл – всепереможне природне почуття, невичерпна сила життя – забарвлює у відповідні тони сюжет Гельдероде. Закохані один в одного дівчина і юнак – та надія на майбутнє, яка гріє серце автора в передчутті світової катастрофи (п’єса про Мертвіарха написана у 1934 році). Невипадково саме про юних закоханих – ключова фраза фінальної репліки в п’єсі: «З могили виходить життя. Нам треба так поводитися, щоб у майбутньому люди плакали тільки від радості».

У виставі сцена Адріана і Жасміни позбавлена будь якої романтики, перед нами любовна гра без ніяких ознак високого почуття. Невипадково костюм дівчини – дзеркальне відображення костюма Слинявії, а її химерне червоне ложе – зменшена копія ложа Слинявии: недвозначний натяк на те, що ця юна дівчина повторить життєвий шлях зухвалої, сварливої дружини філософа.

Майже близнюками робить режисер й іншу пару персонажів – міністрів. У Гельдероде Аспід у чорному, Василіск – у білому, про це є в тексті. Відповідні слова в спектаклі збережені і навіть педальовані, але одягнені міністри однаково. Що ж, дійсно, вони однакові по суті. А слова… Що слова, вони нічого не означають: назвати чорне білим, біле малиновим або чим завгодно, – усе це в наші часи – буденна справа…

У візуальному ряді вистави послідовно проведений прийом з’єднання різнородних предметів. Наприклад, годинник, що хтозна-звідки взявся біля колеса перевернутого воза. Символом цього прийому поєднання непоєднуваного може бути предмет, який я для себе назвала кальян-грамофон (а може, це дивовижний саксофон?). Таких деталей в спектаклі багато. Так в сценічних образах утілюється сенс абсурдності, потворності життя.

Постановники взагалі планомірно виводять прихований смисл на поверхню: те, про що в п’єсі ми повинні були здогадатися, так би мовити, по сукупності ознак, в спектаклі показано з усією очевидністю. Ще один приклад – п’яниця Сизоніс. Коли читаєш у п’єсі, що Некрозотар призначає його своїм конем, в пам’яті виникає образ кентавра. У спектаклі в саме такому вигляді Сизонос і з’являється перед нами: він упряжений в двоколку, зроблену у формі задньої половини коня, от і виходить кентавр. Як тут не відчути наскрізну тему івано-франківських «Цахеса» і «Мертвіарха» – негативне перетворення: людина втрачає людське, перетворюється на нижчу істоту.

У спектаклі є і ще одна лінія, відсутня в п’єсі Гельдероде, – так би мовити, позитивне перетворення: в середині третьої дії деякі актори один за одним знімають найбільш епатажні, «карнавальні» елементи своїх сценічних костюмів. Вони не виходять з образу, залишаються персонажами, але позбавляються маскарадної мішури: Некрозотар, принц, міністри… Наближається фінал.

Ми не знаємо, чи стався насправді у Брейгеландии кінець світу. Скоріше за все, це лише вигадка великого містифікатора Некрозотара-Мертвіарха, і насправді помирає в усій цій історії він один. Але перед відходом у небуття розповідає нам, навіщо він усе це затіяв –старий, що з останніх сил повстав проти зла, абсурду життя. Але стійте, який же він старий? – адже упродовж спектаклю він був такий молодий, так екстремально енергійний… Так і було: він зібрав усі сили на останній ривок – і на мить повернувся у свою юність, повну сил, енергії життя… Повернувся у відчайдушній спробі врятувати життя від розпаду.

Прийом оголення, виявлення смислу, багаторазово й різноманітно втілений упродовж спектаклю, готує фінальне звільнення основної лінії сюжету від карнавальности і безпосередньо залежить від неї. Так нам поволі розкривають, що не численні і різноманітні натяки й алюзії головні у цій історії. А головне в ній – людина і те, що з нею відбувається під купою мішурного одягу, в оточенні дивовижних речей і подій.

З наближенням фіналу іронія не зникає – чого варта одна тільки сцена гризні міністрів і Слинявії. Натуральної гризні: недаремно їх тримають на поводках, як бійцівських псів. Але у фінальних сценах іронія локалізується, звільняючи простір для інших інтонацій. У кульмінаційному монологу Некрозотара – Юрія Полєка, який пояснює усю чудернацьку історію, що пройшла перед нашими очима, звучать трагічні ноти, і це пронизливо чистий тон.

«… ах, друзі мої… Ви співали?.. Я чув пісню предків, слова котрої забули сьогоднішні люди… я… столітній… колись сам співав її… Брейгеландія була землею любові й краси… Злочинці засіяли її плевелами… а я так нею захоплювався, що вирішив – нехай краще вона зникне, ніж буде нещасною. <…> Тепер я можу померти… Я не жив – я животів. А ви живете. Повсюди світло. Сонце. І повсюди свобода… вона дорожча за сонце. Свобода… без котрої… смерть… кінець світу».

А потім Некрозотара, що замовк назавжди, підніме на руки, як дитину, Сизоніс – ще одне життєве коло замкнулося…

У Гельдероде народ, що вітає принца, співає гімн Брейгеландії. «Край золота й лазурі, квітучий рідний край.». Цю пісню і згадує вмираючий Некрозотар, її слова він останніми і вимовляє.

Знаючи Підцерковного, я не мала сумніву, що у фіналі його вистави звучатиме не міфічний гімн вигаданої країни, а українська народна пісня, але абсолютно не уявляла, як він це зробить, настільки несумісним здавався український пісенний фольклор з тією історією, яку написав бельгійський драматург середини минулого століття і яку показав станіславський театр сьогодні. При цьому ж ясно було, що тільки українською піснею і можна закінчити таку історію в такий час, як зараз. А сталося все дуже просто, як завжди буває з чаклунством: спершу в ледве чутному потоці звуків слух ще не вхопив, але душа відчула: пісня… І так вона, звук за звуком, розкривалася й лилася, заповнюючи все собою… «Вечір надворі, ніч насупає.» – здавалося, пісня не зі сцени в зал ллється, а народжується в душах глядачів. У виставі Підцерковного світає не у сюжеті – в душі…

Гельдероде написав свого «Мертвіарха» напередодні і в передчутті жахів Другої світової війни. Свою надію на майбутнє він знайшов у своїх юних героях, в новому поколінні. Станіславські лялькарі створили свій спектакль, коли перед людством постала примара Третьої світової, жах знищення життя. Свою надію зберегти життя вони знайшли в душі людській. Коли душа співає, значить, вона жива, і в ній є сили захистити і зберігати життя.

Людмила Томенчук
Івано-Франківськ – Дніпропетровськ
Листопад 2014

Непідписані фото — автора статті