Черниговский театр кукол открыл свой сорок первый сезон премьерой. В самом этом факте не было бы ничего необычного, если б не пьеса. Виталий Гольцов выбрал для постановки «Гамлет-машину» Х.Мюллера. Самое известное сочинение самого знаменитого немецкого драматурга современности впервые поставлено на украинской сцене. Поэтому сперва – о пьесе.

Театр Мюллера – не привычный нам психологический театр, а театр отстраненный, продолжающий брехтовскую традицию. Он стремится настроить зрителя не на переживание, сочувствие, а на раздумья. Размышлять, впрочем, сложно, если вообще возможно. Во время спектакля – уж точно, но и после – тоже. Размышлению препятствуют – а если принять во внимание цель драматурга, то больше подойдет слово «способствуют» – по крайней мере, два фактора. Первый из них – насыщенность идейной, художественной ткани текста, его полистилистика.

В «Гамлет-машине» проза перемежается стихами, немецкая речь – английской. Реплики автора и действующих лиц не отделены друг от друга, всё движется сплошным потоком. Специалисты обнаруживают в этой пьесе влияние традиций экспрессионизма, сюрреализма, абсурда, экзистенциализма, клоунады, а еще более углубляясь в историю, – в ней находят черты средневековых «плясок смерти», с их черным юмором, следы влияния античного театра… Причем всё это намеренно представлено как вырванные из контекста фрагменты различных художественных систем и культурных традиций. То есть читатель и зритель лишены могущественной помощи контекста…

Текст пьесы переполнен цитатами, аллюзиями и реминисценциями из произведений других авторов, перед глазами читателя / зрителя мелькают осовремененные куски текстов и персонажи этих произведений (причем вносимые драматургом изменения максимально ослабляют связь с исходными образами и смыслами). В каждом мюллеровском образе сплетены черты нескольких образов пьесы Шекспира (так, главный герой у Мюллера становится то сыном, то отцом Гамлетом, а плюс еще – то актером, то зрителем; Горацио – еще и Полонием). Есть параллели с другими пьесами Шекспира, в частности, «Ричардом III» и «Макбетом», с «Преступлением и наказанием» и «Братьями Карамазовыми» Достоевского. Гамлет у Мюллера – это и Раскольников, и Ричард Третий, убийца принцев и король, и Макбет, и Иван Карамазов; Офелия – это еще и Электра, и Сонечка Мармеладова. В Горацио явственны черты Великого Инквизитора Достоевского. Весь этот ворох разнобразных ассоциаций, отсылающий к разным эпохам и разным культурам, обозначает универсальный характер проблем, которые поднимает Мюллер в своей пьесе.

Отметить все эти переклички непросто даже и при чтении ее текста, а в живом течении спектакля не под силу даже подготовленному зрителю. Второй фактор, затрудняющий восприятие мюллеровского текста, еще более мощный, – язык пьесы. Драматург переносит внимание с содержания слова на его форму. Речь этого Гамлета бессвязна, это обрывки фраз, она к кому не обращена. В ней внезапно исчезает смысл…

Мюллер намеренно разрывает контекст, намекает на связи и одновременно рушит их. Зачем?

О чем «Гамлет-машина» и почему автор стремится всячески затруднить публике ее восприятие?

Мюллер всеми силами и способами пытается вырвать современника из автоматизма восприятия жизни и себя в ней. Ему нужно заставить человека по-иному взглянуть на мир, увидеть в нем то, что до сих пор ускользало от него, скрытое пеленой привычных мифов и иллюзий.

Насыщенность мюллеровского текста дает возможность большого количества интерпретаций. Внимание зрителя акцентировано на проблеме человека и на безумии окружающей действительности.

Пьеса Мюллера невелика по объему, но так же как и шекспировский «Гамлет» состоит из пяти актов, каждый со своим подзаголовком, каждый рушит один из привычных современному человеку мифов: «Семейный альбом» – миф семьи, «Европа женщин» – миф прекрасной дамы, «Скорцо» – миф культуры, «Чума в Буде. Битва за Гренландию» – миф борьбы за правое дело, «Неистово ожидая тысячелетия в чудовищных доспехах» – миф ожидания лучшего будущего.

Чтобы разрушить устоявшееся восприятие шекспировского сюжета, Мюллер нередко шокирует публику собственным толкованием классических образов: накрашенный Гамлет-Раскольников в обличье проститутки, Офелия в инвалидном кресле…

Мюллер пытается разрушить не только привычный взгляд на классический сюжет, он выступает против гораздо более фундаментальных вещей: против привычного тоталитарно-однозначного взгляда на мир, против порожденных им принципов и целей, которые он понимает как социальные мифы и которые развенчивает в пьесе.

В общечеловеческом измерении в пьесе Мюллера показана антигуманная цивилизация, в превращающая человека в придаток вещей. Пьеса заканчивается словами о том, что «Гамлет-машину» можно воспринимать как «памфлет, направленный против иллюзии, что в нашем мире можно оставаться невиновным». Но главный герой – не просто человек, один из множества, массы, он принадлежит к верхушке общества. И здесь проявляется частное, индивидуальное преломление всеобщей проблемы. Тут важна дата написания пьесы – 1977. Гамлет, по собственному признанию драматурга, «образцовая фигура отступничества интеллигенции». Как и всё творчество драматурга, «Гамлет-машина» связана с судьбой его страны, ГДР, с трагедией вырождения революции.

Пьеса Мюллера, написанная не просто полвека назад, но в иную эпоху – и политическую, и художественную, в обоих своих аспектах актуальна и для нашего времени, нашей страны. С чем же выходит театр к своему зрителю? О чем говорит с ним текстом мюллеровской пьесы? Какие собственные смыслы в нее вносит, какие акценты расставляет в ней?

Перед нами на сцене свалка, повсюду разбросаны какие-то тряпки, кучи вещей, лестница, монитор компьютера, телевизор, шины… Существа, копошащиеся вокруг героя, создают ощущение не персонажей, а какой-то биомассы. И эти одежды, то ли из кусочков сшитые, то ли с кучей каких-то фантастических нашивок, бахромы, лент, тесемок…

Потом появляется стол, на нем как будто груда тряпья, по форме напоминающая человеческое тело, но не гладкое, а какое-то бугристое. Герой, склонившийся над ним, похож то ли ли на шамана, то ли на патологоанатома. Но то, что сперва казалось грудой тряпья, оказывается большой, в человеческий рост куклой, и с этого подобия человека как будто содрана кожа, и мы видим скелет, кости, все мышцы… Кукла начинает двигаться – будто восстает из мертвых, тут уж ничего не остается, как догадаться, что это призрак отца Гамлета. Герой борется с ним, хотя в иные моменты этой впечатляющей сцены и не поймешь – это борьба или объятия.

За «сценой с отцом» следует сцена с женщиной, тоже весьма колоритная. И снова с большим трудом удается соотнести то, что видишь, с шекспировским прототипом. Скорее методом исключения понимаешь, что это диалог Гамлета с матерью. Не словесный, а пластический. Конфликтность сцены подчеркнута резким цветовым контрастом грязно-коричневого одеяния Гамлета и белого балахона с красными полосами – у женской фигуры. У балахона длиннющие, в несколько метров, рукава – прозрачный намек на смирительную рубашку. Гамлет ведет пластический диалог не столько с женщиной, сколько с этими рукавами, которые обвивают его, словно путы, и из которых он силится вырваться. Живая женская фигура больше похожа на куклу, это сходство усилено белой маской на лице, без прорисовки черт, лишь с узкими прорезями для глаз.

Еще одна «женская» сцена – контраст с предыдущей. Героиня – полная противоположность молчаливой фигуры без лица. Базарность, крикливость, дешевизна во всём. А в руках вместо «смирительной» рубашки женщины-куклы – то плетка, то подобие музыкального инструмента, больше всего смахивающего на ксилофон, то маска. И как по мановению ее волшебной плетки в руках Гамлета и странных существ, обитателей помойки-мусорника, возникают такие же маски и «превращаются» то в гитары, то в скрипки…

А потом герой будет мыться в большом оцинкованном тазу, облачится в пестрый халат и такую же шляпу и будет карнавалить с теми же странными существами, которые наденут огромные головы кукол – свиньи, козы, Кота Леопольда…

А еще будет сцена с шинами, вместе с первой женской сценой, самая выразительная в спектакле и самая, может быть, сложная для театра. Потому что там возникнут прямые параллели с нашей недавней историей, Вторым Майданом, и театру, который сознательно пошел на эту жесткую связку с реальной жизнью, нужно будет удержаться на меже, на границе реальности, соединить явь и фантазию о ней. Там сперва заиграют в полную силу три трафарета в глубине сцены, больше всего похожие на стилизованные фигуры ангелов, с овальными прорезями для лиц. На них будут спроецированы документальные кадры Майдана – море людей, а потом – их «зальёт» алым, кровью… А после на героя станут надевать шины, одну за другой, и «упакуют» его в те шины всего, с головой. А потом вынут, и сперва покажется, что это мертвое тело, а потом – что тело приняло заданную шинами форму, стало живой схемой…

А совсем в конце на авансцене возникнет кукла, женская фигура в инвалидной коляске, тоже большая, в человеческий рост, другие персонажи исчезнут, а она останется, одинокая, перед закрытым занавесом…

Всё виденное в спектакле и читанное в пьесе, как того и хотел драматург, трудно соотнести не только с шекспировским «Гамлетом», но даже и между собой, внутри повествования. Мюллер таким образом воссоздает ощущение хаоса бытия, расколотости, фрагментарности человеческого существования, утерю чувства целостности. Театр не пошел так далеко. Последуй он за драматургом до конца, спектакль, возможно, вышел бы интеллектуально более изысканным, более соответствующим стилю пьесы, еще более шокирующим. Можно подумать, что театру не хватило эстетической и стилевой смелости. Но мне кажется, дело не в этом, а в контексте. Жизнь взяла верх над искусством, этика – над эстетикой. Театр пощадил зрителя.

Мюллер писал свою пьесу почти полвека назад. Это не просто сорок лет – это другая эпоха. Мы живем в то время, когда развал, уничтожение – не только душевное ощущение состояния мира, это уже и физическая разруха, реальная боль и кровь. Парадоксальным образом, но и закономерно всё это несет в себе главный герой спектакля. Режиссеру постановки Виталию Гольцову пришла счастливая идея на роль Гамлета пригласить из Черниговского молодежного театра Алексея Быша, актера яркого, талантливого, увлеченного. Наверное, он мог бы сыграть и в стиле брехтовского театра – рационально, отстраненно, жестко, но они с режиссером решили иначе. Так вышло дальше от Мюллера, но ближе к тому, что близко и, главное, так нужно сейчас нам. Человеку, кроме осознания, необходимы поддержка, душевное тепло. У Быша вышел мятежный Гамлет. Среда, выразительный образ которой создали режиссер, художник Елена Загребина, балетмейстер Артем Винтовка, артисты Елена Денисенко, Игорь Маджуга, Роман Шабала и Антон Шеремок, поглотила, но не победила его. Во всяком случае, в моем зрительном восприятии. Таким и остался в памяти этот спектакль.

Сохранить