00-130-миниатюра

«ГАМЛЕТ» (ХАРЬКОВ, ТЕАТР КУКОЛ)

«НО ВЕЧНОСТЬ – ЗВУК НЕ ДЛЯ ЗЕМНЫХ УШЕЙ»
«Гамлет» в Харьковском театре кукол им. В.Афанасьева

Режиссура – Оксана Дмитриева
Сценография – Наталья Денисова

Актёры и роли:
Гамлет – Александр Маркин
Клавдий – Геннадий Гуриненко
Гертруда – Татьяна Тумасянц
Полоний – Вячеслав Гиндин
Офелия – Елена Грабина
Лаэрт – Максим Богаенко
Призрак, Актёр – Александр Коваль
Розенкранц – Виталий Бурлеев
Гильденстерн – Павел Савельев
Голоса (женщины в чёрном) – Владислава Аракелян, Виктория Мищенко

Сразу оговорюсь: я видела «Гамлет» Харьковского театра кукол только в записи, какие-то вещи могли не попасть в объектив, оставшись не известными мне. Вот с этой оговоркой – приступим.

Конечно, в театре возможно всё, и всё же… Постановка таких пьес, как «Гамлет», не представима без концепции постановщика, то есть без взгляда на мир, а не только на пьесу. Вот это и пытаешься уловить в первую очередь. И первый наш помощник – пространство спектакля, прежде всего потому, что это самый наглядный его элемент.

Когда поднимается занавес в харьковском «Гамлете», видишь паруса. И сразу вспоминаешь, что Эльсинор – на острове, а ещё в памяти всплывает знаменитый образ корабля дураков. Но паруса напоминают не один корабль, а несколько. Да и корабль дураков – универсальный образ человеческого сообщества, а тема корабля не настолько просвечивает в ткани спектакля, чтобы ощущалась универсальной в этой художественной системе. Те же железные бочки, которые то и дело катают по сцене персонажи и перекат которых можно принять за намёк на морскую качку, не всегда поддерживают ассоциацию с кораблём, совсем не напоминая о нём, когда их ставят на попа, когда на них садятся, ложатся, залезают.

105-Лаэрт-врывается-во-двор

Наконец, в них не раз забираются, что отсылает к образу не столько корабля и моря, сколько тюрьмы.

99

А однажды бочка играет роль мёртвого тела (когда Гамлет взваливает бочку на плечо и уносит, словно это тело убитого им Полония.

79-Гамлет-уносит-тело-Полон

И тут вновь припоминается островное положение Эльсинора, а в образе острова силён смысл не одной окружающей его воды, а с нею и плавсредств, но – и прежде всего – ограниченного пространства. То есть опять-таки тюрьмы. Корабль – тоже ограниченное пространство, та же тюрьма, но у корабля и острова есть одно принципиальное отличие, и вот по этому признаку остров как раз сочетается с той темой, которую я увидела главной в харьковском «Гамлете», а вот образ корабля – никак. Паруса в этом спектакле остались для меня частными образами, отсылающими в первом действии – к прибытию в Эльсинор Гамлета и Лаэрта, а во втором – к попытке Клавдия отправить пасынка в Англию и опять-таки с прибытием Лаэрта.

Ещё два образа в глубине сцены по центру притягивают внимание: двухъярусная конструкция и в нижней её части – планшет, разделённый на два ряда ячеек.

3-1133

И снова мгновенные ассоциации, на этот раз – с вертепом. А ещё больше – с давней традицией вертикального разделения мирозданья на верх, низ и середину. В моём восприятии спектакль да и пьеса не слишком поддерживают вертепные ассоциации. А вот с традицией вертикального разделения картины мира на три части получается интересный диалог. Сперва это деление кажется нечётко выраженным. С верхом всё понятно: второй ярус конструкции, а вот середина и низ – это два ряда планшета с ячейками? Значит собственно на сцене действия не будет? А если будет, к середине или к низу его отнести?

В пьесе тему двух миров ясно обозначает фигура Призрака. И в спектакле сцены с Призраком вроде бы указывают на то, что иной мир, верх, символизирует второй ярус станка. Там пребывает Призрак, туда на встречу с ним поднимается Гамлет, там многозначный ящик-короб-стол превращается в гроб, в который ложится Гамлет, и только после этого он сможет услышать Призрак отца.

16-Гамлет-и-Призрак17-манипуляции-Призрака-с-г18-Призрак-и-Гамлет---их-ра19-дальнейшие-трансформации20-иллюстративность---на-сл21-Гамлет-в-гробу22-Гамлет-в-гробу---когда-п23-Призрак-погремушкой-долб25-внутренность-ящика-гроба

Однако на тот же самый верх поднимаются не только король с королевой (традиционный другой смысл слова «верх» – верховная власть), но и все персонажи. К тому же Призрак потом спустится вниз: он появится на сцене в образе бродячего актёра. То, что один актёр играет несколько ролей, в этом спектакле есть приёмом: это всегда подчёркивается. При всей разнице амуниции нам дают хорошо рассмотреть лица персонажей, чтоб запечатлелись в памяти эти пары: Призрак и ведущий актёр бродячей труппы, Розенкранц и Гильденстерн – те  самые копали, которые роют могилу Офелии. Кстати, к тому времени, когда они предстают перед нами в образе могильщиков, Розенкранц и Гильденстерн уже убиты в Англии. И это указывает на ту же тему, которая мне видится главной в спектакле. Вот как раз могильщики нам сейчас и нужны.

Кладбищенское пространство с могилой Офелии и копалями в этом спектакле располагается не внизу, а наоборот, вверху, на втором ярусе конструкции. Причём это просто и вместе с тем изобретательно подчёркнуто. Могила ярко освещена, а всё вокруг тонет во мраке, и возникает ощущение, что могила с могильщиками находится не просто вверху, на втором ярусе станка, а чуть ли не в небесах.

120121-могильщики-со-своим-око

Эти две особенности: все персонажи (и, кстати, реквизит – те же бочки и паруса), действующие на обоих ярусах, и то, что самый низ (даже не земля, а подземелье – могила) оказывается вверху, – и показывают нам, что на самом деле никакого вертикального разделения пространства в спектакле. нет. Говоря в мудрёных терминах, нет сакрального и профанного. Всё смешалось. И это тоже укладывается в тему спектакля, главную в нём для меня.

Пространство этого «Гамлета» не делится на верх-низ-середину, но сам спектакль делится на три пласта: драматический, кукольный и предметный. А если уж совсем строго, на два: человеческий и вещный (конечно, куклы визуально заметнее бочек, парусов, ящика-стола-гроба и другого реквизита, к тому же куклы – светлые.

 

А остальные предметы почти все тёмные, да ещё их отчасти поглощают сумерки.

36-на-словах-=Дания---тюрьм

Зато другие предметы, не-куклы, гораздо активнее и не в пример интереснее работают в спектакле (например, бочки и ящик-стол-гроб).

Кстати, в дополнение к сказанному о пространственной организации харьковского «Гамлета»: оба пласта, человеческий и вещный, действуют во всех частях этого пространства. Наверху появляются не только все актёры, но и бочки (вот разве что их не видно за планшетом с окошками), там же ширмы – явная копия парусов, там же куклы – большие железные стервятники с гигантскими клювами, – и реквизит, и куклы активно работают на этом втором ярусе. В пространстве планшета – за ним – находятся персонажи, управляющие куклами. Не знаю, видны ли они хоть немного зрителям в зале, но камера зафиксировала, например, Вячеслава Гиндина-Полония, и этот кадр очень выразителен.

28-те-же-и-Гамлет-или-кто

Да и в проёмах пустых ячеек планшета возникают лица женщин в чёрном.

118-одна-из-чёрных-женщин

Итак, человек и предмет.

В спектакле действуют разные куклы. Маленькие светлые фигурки, появляющиеся в ячейках планшета на заднем плане, кажутся идеальными образами героев, тем светлым, чистым, что есть в живой душе. Возникают куклы и на сцене, в разных эпизодах. Их водят сами герои, которых куклы изображают. Больше всего они похожи на издёвку над живыми людьми-персонажами, олицетворением реального масштаба людей, кажущихся самим себе крупнее, значительнее, чем они есть на самом деле. Любопытный момент: свои отражения-кукол водят все персонажи, кроме Гамлета, – за него это делают две женщины в чёрном, спутницы Призрака, и под их водительством кукла-Гамлет раз за разом повторяет движения героя, а в какой-то момент, наоборот, Гамлет-человек следует движениям куклы.

44-А-я,-тупой-и-жалкий-выро4546474849 Но в конце главный герой этой истории берёт-таки свою куклу в руки: именно куклы, а не сами персонажи (и снова ирония), вступают в поединок Гамлета с Лаэртом, которые лишь управляют своими куклами-отражениями.

Кукольный план весьма добавляет зрелищности спектаклю, но кажется мне декоративным, не очень насыщая его смысловую ткань. Да и, честно говоря, он не очень изобретательно решён. Так или иначе, но не куклы саккумулировали в себе богатейшую фантазию постановочного дуэта Дмитриева-Денисова. Например, самый яркий эпизод кукольной линии, бой Гамлета и Лаэрта, удивляет неожиданностью приёма, но в решении самого поединка, в движениях кукол нет ничего впечатляющего, он даже может показаться неразработанным.

157158159160-жемчужина---в-бокал-вин161-я,-королева,-пью-за-тво162-Гертруда-настаивает,-пь163-Гамлет-закалывает-Лаэрт164

Всё-таки на кукольном плане слишком много иллюстративности, чересчур прямы намёки. Например, когда при реплике о возвращении Лаэрта на словах «Живёт молвой и верит болтунам» появляется на планшете фигурка всадника – откровенная отсылка к знаменитому профилю конного Дон Кихота со щитом и копьём.

103-Клавдий---Лаэрт-из-Фран

Не помогает даже то, что вместо коня фигурка восседает на уменьшенной копии железной птицы-стервятника, сопровождавшей появление Призрака. И неслучайно в самом выразительном эпизоде предметного плана, похоронах Офелии – дивном по красоте, изобретательности и (кстати!) простоте эпизоде, главную образную нагрузку несут не куклы, а тот же гроб, поднимаемый на крюках, пространственное решение эпизода – не сверху вниз, а наоборот, а прежде всего и главным образом – цвет и свет. Куклы остаются в обрамлении этой чудной картины, частью её рамы.

141_этот-декоративный-эпизо

А вот в не-кукольной части предметного пласта спектакля просто пиршество фантазии постановщиков. Практически каждая сцена дарит зрителю яркий, ёмкий образ, а то и не один. Пример – бочки и ящик-гроб в сцене Гамлета с Призраком. А как выразительны металлические листы, предстающие перед зрителем то пандусом, то панцирной сеткой – издевательской метафорой королевского ложа!..

64-параллель-Гамлету,-сполз65-пытается-лезть-вверх,-а-72-Гертр-и-Полоний_пнцирная

Моё сердце покорила изящно решённая сцена гибели Офелии.

114-Офелия-и-женщины-в-чёрн115-гибель-Офелии-в-реке116117

Да тут какой эпизод ни возьми – пир для зрительских глаз и ума.

Акцент на визуальности был сделан и в драматическом плане постановки. В ней целая россыпь выразительных мизансцен. Они поражают своей скульптурностью, выверенностью мельчайших деталей.

59-копирование-передразнива89-Гамл-встреч-норвежское-в100113122-слова-из-письма-Гамлета148150160-жемчужина---в-бокал-вин

И, обратим внимание, в них отчётливо видна тенденция к центральной симметрии.

38-на-ящике-гробе-сидят3957-перед-представлением58-представление-начинается70-Клавдий,-Розенкр,-Гильде86152175

Такое буйство визуальности имеет свою оборотную сторону. От крена в зрелищность не мог не пострадать план драматический: слово, характеры, а отчасти и актёрская игра в целом (как мне показалось, в зрительном ряде спектакля актёрской пластике не было отведено важной роли, оттого она и не разрабатывалась так подробно и выразительно, как динамика предметов). Не знаю, как актёрам на сцене, а мне в моём зрительском ощущении тесно от этой гиперактивности вещей. Они нередко отвлекают от игры актёров, от человека на сцене. А в этом театре прекрасные артисты, и когда я иду на спектакли харьковских кукольников, всегда хочется видеть сбалансированную работу и замечательных постановщиков, и блестящей труппы.

Харьковский «Гамлет» – жесткий спектакль, его персонажи часто грубы и бессердечны.

76-грубое-обращение-Гамлета 81-Клавдий-так-же-берёт-Гер

Ну да, материал к тому располагает. Но то ли жесткость существования героев актёрам не очень по сердцу, то ли это особенности конкретного показа, но почти все актёрски убедительные моменты для меня сосредоточились в сфере тихого, почти интимного, когда играет голос, интонация, мелодика речи. Ах, «Ежик в тумане» у Кравчука на львовском фестивале!.. Те, кому посчастливилось видеть тот показ, сразу поняли, почему вдруг посреди размышлений о «Гамлете» в моей памяти всплыл «Ёжик». В том чудесном спектакле был такой тончайший, кружевной речевой ряд, что это казалось даже не на грани, а за гранью возможностей человеческого голоса. Вот богатейшей мелодики, переливов интонаций, игры тембров мне и не хватило в звучании «Гамлета». Как краски, как средства выразительности… В подобной ситуации в выигрышном положении оказываются исполнители, более-менее эпизодически появляющиеся на сцене, а там, где у персонажей много текста, несбалансированность зрительного и речевого ряда весьма заметна.

Актёрская игра – самая хрупкая часть постановки. Чтобы вполне воспринять её и оценить, нужно увидеть спектакль хотя бы дважды. Да я ещё и смотрела его не живьём, а в записи. Поэтому не буду подробно разбирать игру актёров, скажу только о позитивных впечатлениях. Это Александр Маркин-Гамлет в монологе «О, если ты, моя тугая плоть», вся роль Полония в исполнении Вячеслава Гиндина, Геннадий Гуриненко-Клавдий в сцене с Офелией, Татьяна Тумасянц-Гертруда в финальных сценах.

93-Гамлет35-Полоний-разговаривает-с-63-Клавдий98

В спектакле много крика, особенно в первом действии, отчего естественно обедняется мелодика речи персонажей. В нём много и смеха. Смеются все и по разным поводам.

04-клавдий-делает-из-донесе24-Призрак-смеётся-издевате7-15_Клавдий-и-Гертруда-сме

Смех возникает в самых неожиданных местах, по первому впечатлению, беспричинно. Смехом буквально пронизано первое действие, а во втором он почти исчезает. Оно и понятно: когда с такой быстротой растёт гора трупов, тут даже и издевательскому смеху как-то не место. И, казалось бы, всё логично, никаких загадок. Если бы не финал.

Любой концептуальный спектакль рождает вопросы, тем более если уйму вопросов порождает пьеса. Но в харьковской интерпретации «Гамлета» самый будоражащий вопрос связан не с пьесой, а с самим спектаклем. Шекспир поместил главный, самый знаменитый монолог Гамлета, «Быт иль не быть» в центр текста, в его середину. В спектакле в положенный момент Гамлет произносит начало (до слов «Какие сны в том смертном сне приснятся, / Когда покров земного чувства снят?» включительно) и финальные две строки, обращённые к возлюбленной («Офелия! О радость! Помяни / Мои грехи в своих молитвах, нимфа»), без середины. А средняя часть монолога завершает спектакль. Там, в финале, чудеса начинаются с того, что перед дуэлью Гамлета с Лаэртом, кроме положенных по пьесе, к свидетелям поединка присоединяются погибшие к тому времени персонажи, в том числе и Офелия с Полонием.

154-выходят-и-Офелия-с-Поло155-дуэль-Гамлета-и-Лаэрта_

Затем – дуэль. И после фразы «Дальше – тишина?» – вот именно так, с вопросительной интонацией, и звучит не произнесённая в положенном ей драматургом месте срединная часть монолога «Быть иль не быть».

183184-после-слов-=от-долгих-о

Потом Гамлет-Маркин откидывает голову назад – то ли сбрасывает груз с души, то ли умирает, а после поднимает голову, словно очнувшись или проснувшись, оглядывается, видит в противоположном краю сцены возлюбленную и с троекратным «Офелия!» бросается к ней, обнимает… Персонажи покидают сцену, остаётся один: в углу у левой кулисы сидит на земле актёр бродячей труппы (тот, который играл ещё и Призрака, и норвежского воина), трясёт своей погремушкой и зевает.

189-флейтиски-наверху,-наве190-один-на-авансцене-актёр

Занавес.

* * *
Итак, о чём этот «Гамлет»?

Призрак, посланец из другого мира, закрутивший сюжет, спровоцировавший всю эту череду смертей, – в начале истории. Он же в образе актёра её завершает. Или актёр вначале прятался под маской Призрака? Но так или иначе, перед нами два мира, жизнь и смерть. А ещё – игра. А ещё – смех. И – скука. Что из них главное? Или что-то пряталось за ними?..

Добавим к сказанному о спектакле ещё несколько штрихов.

Доминация чёрного – традиционная черта всех «Гамлетов», которых мне доводилось видеть. Не стала исключением и постановка харьковчан. Противовес окружающей черноте – белизна маленьких фигурок в планшете с ячейками, исподнее Офелии, в котором она остаётся перед смертью. Но в этом спектакле нет традиционного для темы жизни и смерти жёсткого противостояния черного и белого, колорит заметно смещён. Несколько персонажей одеты в чёрное, другие – в разных оттенках коричневого и серого (постановочные решения дуэта Дмитриева-Денисова часто опираются на малозаметные при чтении детали текста пьесы; на вопрос, что сделал Гамлет с телом Полония, тот отвечает: «Смешал с землёй, которой труп сродни», – вот откуда землистые цвета серо-коричневых одежд героев и реквизита; так же как панцирная сетка в качестве издевательского символа королевского ложа возникла из слов Гамлета в сцене с Гертрудой «Валяться в сале / Продавленной кровати»).

Очень заметная черта спектакля – против ожидания режиссер не акцентирует многие кульминационные события сюжета и прежде всего – смерти героев (кроме гибели Офелии). Всё поставлено так, что внимание проскакивает моменты гибели персонажей, эти мгновения утопают в других подробностях происходящего… Явно не самый выразительный момент – смертельный удар, который завершает кукольную дуэль Гамлета и Лаэрта.

163-Гамлет-закалывает-Лаэрт

Но это хоть случилось в центре сцены, на виду у всех, а Полоний, Гертруда, Клавдий вообще гибнут в глубине, а то и в полутьме, и поставлено это так, что, не зная сюжета, даже и не поймешь, что случилось, и тем более не увидишь в этом кульминацию. Завершает череду незрелищных смертей гибель Гамлета. Неакцентированность момента смерти наиболее откровенно наводит на мысль, что, может быть, не жизнь и смерть правят бал в этой постановке…

Вспомним ещё раз корабельные мотивы, моментально вызывающие в памяти островное положение Эльсинора. А ещё припомним тюрьму, о которой напоминает и планшет с ячейками в глубине сцены, и сами ящички с куклами, заточёнными в них как в тюремные камеры (особенно наглядной ассоциация с тюремной решёткой планшета с ячейками становится под конец, когда один за другим ящички вынимают из ячеек, оставляя их пустыми).

166-женщина-в-чёрном-убирае

Нам в параллели «корабль – остров» нужен сейчас один смысл: не сходство, а наоборот, принципиальное отличие образов, – корабль подвижен, а остров нет. Прямое столкновение образов корабля и острова в контексте данного сюжета именно эту разницу акцентирует. Ещё вспомним тоже уже упоминавшуюся мизансценировку спектакля, явно тяготеющую к симметричности, причём центральной. И многочисленные повторы в самых разных вариантах – слов, жестов, мизансцен, цветовых пятен, освещения разных эпизодов, – которыми буквально пронизан спектакль (например, один и тот же откровенно бутафорский деревянный меч – в руках Призрака, Актёра, Гамлета, спутниц Призрака, норвежского воина).

40-монолог-актера-о-смерти-4694-то-же-деревянный,-откров

Среди отличительных свойств образного языка спектакля особенно выделяется автономность образов, отсутствие либо ослабленность ощущения связей между ними. Вот самое начало. Паруса, на переднем плане – две женщины в черном с флейтами. Звучит вокализ.

00-паруса-и-женщины-с-флейт

Может, женщины – сирены, что заманивают моряков в пучину морскую? Но никаких намёков на опасность, будущую катастрофу – гибель корабля. Паруса сами по себе, женщины с флейтами – сами по себе. Разные ассоциативные ряды, нет перемычек…

В спектакле много смеха во всех его мыслимых оттенках: от заливистого до издевательского хихиканья. Смеются все, в самые разные моменты, в том числе и, кажется, вовсе для того не подходящие. Чем дальше к концу, тем меньше смеха, да и какой смех при бесконечной череде трупов. А в конце тот, кто начал вакханалию смешков, представ в этой истории Призраком, в облике актёра не таясь зевает. Мирозданье смеётся над человеком – это понятно. Но чем человек заслужил этот смех?..

В этом спектакле чувствуется глубокая драма, но нет трагизма. Как ни странно это говорить о «Гамлете», но никто из персонажей не ощущается трагическим героем. Призрак – символ смерти и даже, может быть, сама Смерть? Да полноте, для этого ему не хватает масштаба. Да и никакой инфернальности нет в этом человеке в латах. Не вызывает эта фигура священного трепета.

15-призрак---живой-человек

И явно именно так и задумано, иначе откуда все эти смешки, хихиканье, вызывающе стойкую ассоциацию с бесом, притом мелким. И эти карикатурного вида птицы. Они больше напоминают не вещих птиц, а шутов при короле. Нам не страшно. Но нас и не пугают…

Вещный, предметный мир нарочито бутафорский. И птицы, и меч, и ящик-гроб его невсамделишность подчеркивали, а не прятали. Никаких иллюзий в этом спектакле не создают, наоборот, обнажают фиктивность и пространства, и вещей. При том, что предметный пласт так активен, что, по ощущению, именно он прежде всего находился в фокусе внимания постановщиков, вот эта игрушечность предметов подчёркивает, что главный здесь не «этот», материальный, а «тот» мир. Но какой мир – «тот»? Инфернальность в этом спектакле читается скорее не как потустороннее, а как душевное. Как состояние человека. Это таки другой мир, но не по ту сторону жизни, а – «по ту сторону кожи». Внутренний мир.

Смерть по традиции ассоциируется с молчанием. Но вот чего в этом «Гамлете» нет как нет, так это молчания. Может, в нём и со смертью что-то не так?

А ещё припомним маленькие фигурки кукол-людей в начале спектакля и над ними – призрак умершего короля в живом актёрском воплощении, из плоти и крови… А в конце – «восставшие из мёртвых» герои. Так побывала ль здесь смерть? И кто – и над чем – смеялся?

* * *
В поведении, интонациях речи актёров много подросткового. Не только у Офелии и Лаэрта, но и у Гамлета, с его интонациями капризного ребенка в первых сценах, и у Гертруды с Клавдием. Герои часто и сами ведут себя как дети, и с другими обходятся как с детьми, особенно выразительный жест – когда гладят по голове, покачивают, словно баюкают…

11-подростковая-дурашливост12-Полония-и-Офелия---хорош52-Офелия-гладит-Гамлета-по82111-Офелию-лаэрт-несёт-на-с112-Офелия-=Вот-розмарин..

Такие моменты есть и в живом плане, и в кукольных эпизодах на протяжении всего спектакля. Взрослые дети.

Застывшее Время.

Мы ведь не зря говорим – время течёт. А здесь время застыло. Этот смысл несут в себе множество образов спектакля. И заунывный, тягучий вокализ, и множественные проявления мотива замкнутого круга (воскресшие персонажи в конце спектакля, гроб-колыбель), и бесконечные повторения – слов, жестов, интонаций, скульптурность мизансцен и их симметричность (тяготение к статике), автономность образов (отсутствие связей), и один из ключевых мотивов спектакля – тюрьма (мотив корабля то появляется в спектакле, то исчезает, а смысл тюрьмы намертво вплетён в его ткань с первых мгновений спектакля),

6-39_ячейки---тюремная-решё

и перенесённая в финал средняя часть знаменитого «Быть иль не быть», всё то, что о течении жизни, течении времени, которого здесь нет…

Гамлет «говорит в лицо» Призраку, стоя лицом к залу, но Призрак – у него за спиной. В этом пространстве нет «впереди», «сзади», «далёко», «близко», всё – здесь. Раз нет времени, нет и пространства.

Распалась связь времён. Тема этого спектакля для меня – Время остановилось. Человек перестал ощущать течение времени, отсюда фрагментарность мироощущения человека, фрагментарность харьковского «Гамлета». Спектакль фиксирует факт и не показывает выход. «Ты повернул глаза зрачками в душу…»

«Гамлет», как ни одна другая из виденных мною постановок Оксаны Дмитриевой и Натальи Денисовой, отражает самую заметную из фундаментальных черт мироощущения сегодняшнего человека – разорванность, фрагментарность. Мы смотримся в это зеркало и видим свою неспособность и, что ещё печальнее, нежелание сделать над собой усилие и прорываться к целостному ощущению мира и человека в нём. Для меня харьковский «Гамлет» – это история о том, чем оборачивается потеря человеком ощущения Времени, его течения. Потерей чувства движения. Вне которого нет жизни. Потерей себя. Вот потому человека и настигает смерть.

Призрак – это не Смерть, Призрак – это Вечность. В вечности нет времени, нет движения. А значит нет перемен. Вот потому Вечности и скучно.

191-гремит-погремушкой

В этом спектакле так много и охотно смеются, что неизбежно вспоминается сакраментальное, совсем из другой оперы: «Над чем смеётесь?» И другое знаменитое о смехе вспоминается и тоже приводит к вопросу: кто здесь смеётся последним, то есть по-настоящему? Да Время, конечно.

42-Можете-вы-сыграть-=Убийс

Время смеётся над нами. Ведь это только в нашем воображении порвалась дней связующая нить, а на самом деле бег Времени неостановим. Душа это знает, чувствует, а вот мы…