? — Пане Євгене, історія наших з Вами контактів досить дивна. Ми знайомі років з десять, зустрічаємось на різних фестивалях. Лиш цього року бачились тричі: в Чернігові на фестивалі аматорських театрів «Норов», у Прилуках на фестивалі «Мрій дім» і у Миколаєві на «Homo Ludens». Крім миколаївського фестивалю, на усіх інших, де ми з Вами зустрічались, Ви проводили майстер-класи з театральної біомеханіки, а з керованим Вами Закарпатським обласним театром драми та комедії з міста Мукачева зустрілась лише тут, у Миколаєві. Для багатьох шанувальників театру та і людей театру Ви і Ваш колектив – незнайомці. Тож розкажіть, будь ласка, про мукачівський театр, Вашу особисту театральну кар’єру.

Євген Тищук:

— Мої батьки не мають жодного відношення до театру. Якщо б в моєму дитинстві у батька не було кінокамери, я б, напевне, не потрапив до театру. Коли мені було чотири роки, батько придбав кінокамеру і почав знімати сімейне кіно. Він був для мене першим режисером, який давав мені завдання, що робити у кадрі, і я з задоволенням все виконував. Це і був мій перший акторський досвід. Мені дуже сподобалось, відклалося у підсвідомості. А це був якраз той вік, коли діти починають фантазувати, ким вони хочуть бути. Я захотів у кіно, стати режисером. А що в моєму рідному Краматорську було ближче за все до режисерської професії? Народний театр-студія «Данко». В ньому я і опинився. Я добре розумів – щоб стати режисером, потрібно спочатку обов’язково пройти акторську школу. Моїм першим вчителем став Іван Семенович Войтюк, тоді художній керівник народного театру-студії «Данко», тепер відомий кінорежисер. А далі все життя – навчальний процес, який не зупиняється ні на мить. За плечима – Київський інститут культури і мистецтв імені Олександра Корнійчука, Київський національний університет театру, кіно та телебачення імені Івана Карпенка-Карого, Школа-Студія МХАТ, де я зокрема вивчав театральну біомеханіку Всеволода Мейєрхольда. На початку своєї театральної кар’єри працював актором, потім став режисером.

Після навчання в Школі-студії МХАТ у Валерія Фокіна я дотримуюсь мейєрхольдівських поглядів на роль режисера у театрі. Режисер створює партитуру вистави, для її виконання потрібен самобутній, синтетичний актор. На сьогодні трупа нашого театру не повністю готова до подібної співпраці, але це наша мета, і ми рухаємось у цьому напрямку. Багато працюємо над акторською технікою. Я взагалі люблю працювати з акторами – як на репетиції, так і на тренажах. Зокрема, у нас постійно по вівторках за розкладом – тренаж з театральної біомеханіки Мейєрхольда: дві години присвячуємо вправам. Ми долучаємо до них досвідчених акторів старшого віку, а от для молоді ці тренажі обов’язкові. Елементи театральної біомеханіки допомагають не лише вдосконалювати акторську техніку, а й вибудовувати трупу як єдиний творчій колектив. Сьогодні в Україні така різношерста акторська освіта, з’явилось багато нових закладів, без традицій виховання, відповідного рівня викладання. До театрів приходить багато молоді дуже різного рівня театральної освіти, це велика проблема для театру. Бо не створиш цікавого театру, що має своє обличчя, свій почерк, з акторів з різношерстим розумінням акторської професії, треба акторські індивідуальності призводити до спільного знаменника. В цьому і допомагає театральна біомеханіка. За мейєрхольдівською системою є поняття «театр трикутника». Глядач приходить дивитись режисерську інтерпретацію автора п’єси, партитуру, у якій актор є найголовнішим виразним засобом, тому що тільки йому підвладна магія відтворення людського духу на сцені.

? — Як Ви відчуваєте і вирішуєте для себе конфлікт між особистістю режисера і особистістю актора? Чи достатньо Вам технічного актора, який не є виразною особистістю?

— Ні. Мені потрібен актор, який іде на співпрацю. Коли я говорю, що створюю партитуру, у людей виникають запитання типу: «Партитура – це схема, в яку ви заганяєте актора, і він стає маріонеткою?» Нічого подібного. Партитура – це коридор, яким рухається актор, і в цьому коридорі – його вибір, його творчість – як він це зробить.

? — Тобто він не канатоходець?

— Ні в якому разі! Чим талановитіше актор, тим для нього ширший той коридор. Чим менш актор професійний, тим більше я звужую коридор: от так іди, впритул до стін… Звісно, що мені приємно мати справу з професійними акторами: вони ідуть на співпрацю, вміють працювати над роллю, з ними не треба детально відпрацьовувати кожне слово, вони самі відчувають, від чого виникає думка, звідкіля народжується текст, розкручують запропоновані обставини, – все що потрібно для життя акторові у русі коридором режисерської партитури.

Перед виставою «Едіт Піаф» на фестивалі «Homo Ludens» (Миколаїв, жовтень 2016). Відеозйомка — не лише для архіву, а й для подальшої роботи

? — Усі члени журі миколаївського фестивалю відмітили, що Ваші актори гарно говорять. В них не лише хороша дикція, хоча і одне це в сучасному українському театрі велика рідкість, а у виставі відчутна розвинена голосова партитура, яку Ваші актори вправно виконують: мелодика, інтонація, ритм, – мова як музика. Ви над цим працюєте спеціально, скажімо, на тренінгах з мови? Чи як це у Вас в театрі відбувається?

— У мене, як і у Костянтина Михайловича Дубініна, мого педагога з університету імені Карпенка-Карого, – важливий застольний період роботи з актором. Це не просто визначення висхідної події, надзавдань, наскрізної дії… Я хочу, щоб актор повністю розумів, з чого народився його текст. Якщо він не розуміє, що відбувається, який і звідкіля взявся внутрішній стан персонажа, шо путнього він може зіграти?.. Актор має грати не текст, а те, що народжує текст, реакцію на той посил, що йде від подій, запропонованих обставин та партнера. Кожної секунди конфлікт з тим, що перешкоджає на шляху до мети. Тоді слова актора будуть не просто словами, а відповіддю. Для мене дуже важливо, що герой робить фізично. Поки актори цього всього не зрозуміють, ми на сцену не виходимо. А от коли вони готові, рвуться на сцену, тоді в них автоматично з’являється і правильна інтонація, і ритм…

Переглядаючи вистави колег, часто помічаю, де режисер не працює з актором, проробляє тільки зовнішній малюнок ролі, намагаючись вразити глядача цікавою формою дії. Актори бігають, кричать, катаються по сцені ковбаскою, начебто все емоційно, але воно не відповідає тим запропонованим обставинам, подіям, які відбуваються, як би на це реагувала справжня жива людина.

? — Чи проводите Ви в театрі окремі мовні тренінги? Може, запрошуєте педагогів з сценічної мови?

— На жаль, майстер-класи з мови у нас відбуваються не так часто, як хотілося б. Раніше під час фестивалю запрошували спеціалістів сценічної мови і вони проводили тренінги. Але це триває тиждень, а мовні вправи треба робити постійно, також, як і тренінги з пластики, танцю, вокалу. Поки що в нашому розкладі присутня лише театральна біомеханіка, але моя мета – створити систему постійних тренінгів з тих дисциплін, що я назвав. Потрібно мати штатних спеціалістів, або кошти на запрошення їх, щоб такі тренажі відбувались постійно. Така мета є, будемо над цим працювати. А зараз, коли ставиться вистава, де, скажімо, є танцювальні композиції, або актори співають у виставі, у нас відбуваються відповідні тренажі з запрошеними спеціалістами протягом того періоду, коли будується вистава.

? — Як Ви формуєте репертуар, запрошуєте режисерів?

— У нас дуже обмежені фінансові можливості, нормальні гонорари платити не можемо. Але часто виручають дружні стосунки. Ми відкриті для талановитої режисури з цікавими ідеями, для якої гроші стоять не на першому місці. З нашим театром постійно співпрацює мій вчитель з університету Карпенка-Карого Костянтин Дубінін, режисер Олег Мельничук. Багато молодих режисерів ставили у нас свої дипломні вистави. Я намагаюсь запрошувати режисерів, роботи яких я бачив і задоволений результатом.

Формуючи репертуар, ми перш за все звертаємо увагу на класику. Ще обов’язково беремо одну комедію. До речі, ми – чи не єдиний театр, що до цього часу ще не поставив Рея Куні. (сміється) Хоча це заробіток для театру. Якщо комедію беремо – наприклад, зараз Олег Мельничук ставить у нас п’єсу угорського автора «Олімпія», – намагаємось, щоб це було на рівні класики. Звісно, багато уваги приділяємо репертуару для молоді та юнацтва. Нещодавно випустили рок-драму «Собаки», за повістю Костянтина Сергієнка «Собачий яр». Я ставив і написав музику, а Рудольф Ланьо, наш актор, зробив прекрасне аранжування. Цю виставу ми ставили двічі. Спершу – російською мовою, для малечі, з масками, і матеріал спрощували. А зараз поставили для молоді, українською, в тому числі і тексти пісень переклали.

? — Скільки в середньому прем’єрних вистав на рік Ви ставите?

— Шість. За планом. Це багато, але за наших умов інакше не можна. Мукачево – маленьке місто, вісімдесят тисяч населення, за підрахунками лише 1-2% жителів ходять до театру. Тож п’ять перших прем’єрних показів у нас повна зала, а потім глядача треба зацікавити чимось новим. Звісно, ми постійно гастролюємо. Розклад такий: п’ятницю – неділю працюємо на базі, а з понеділка по четвер виїжджаємо до районних центрів, Ужгорода, або по санаторіям. Ну і дитячі вистави, звісно. Школи до нас завжди приходять.

У нас велике навантаження. Плюс репетиції, плюс два фестивалі. Весняна «Етно-Діа-Сфера» – масштабна подія, у 2016 році цей міжнародний фестиваль відбувся вже в сімнадцяте. Осінній «Зірковий листопад у Закарпатті» провели вчетверте, це камерний фестиваль театрів-друзів. До нас постійно приїжджають театри з Києва, Львова, Коломиї, Дрогобича, Ужгорода…

? — Закарпаття – багатомовний регіон. Як Ви ставитесь до мовного питання і як його вирішуєте в своєму театрі?

— Я народився в Краматорську, навчався у російськомовній школі, в сім’ї спілкувались українською: мама і тато – українці, з Житомирської області. Тому обидві мови я знав з дитинства, але більше спілкувався російською. В першому виші навчався російською, в Москві, звісно, теж, в Київському театральному університеті – українською, а пішов працювати до російського театру. Мову треба вивчати з дитинства, приємно, що школи охоче відвідують україномовні вистави. Раніше у нас була третина вистав українською мовою, інші – російською, ця частка поступово зменшується: усі нові вистави для дітей ставимо українською. Для дорослих можливі варіанти.

? — Досить поширена думка, що актор не може однаково чисто говорити зі сцени двома мовами, чи грати на сцені однією, а в житті користуватись другою…

— Така проблема є. Коли ми були російськомовним театром і до трупи приходили актори, скажімо, з Тернополя, їм треба було тренуватись, щоб позбутись акценту. Але це індивідуально, у багатьох акторів такої проблеми немає. Візьміть ту ж Аду Роговцеву: вона однаково чисто спілкується обома мовами. Це синтетичність актора. Тобто якщо є проблема мовного акценту, тощо, вона успішно долається тренінгами.

Майтер-класи Євгена Тищука з біомеханіки на фестивалі «Мрій Дім»
у Прилуках (червень, 2016)

? — Щодо тренінгів. Ваш колектив вирізняється активною роботою над елементами театральної біомеханіки. Розкажіть, будь ласка, про це детальніше. Тим більше це цікаво, що я на власні очі бачила, з яким захопленням займались цими вправами актори на Ваших майстер-класах під час фестивалю «Мрій Дім» у Прилуках.

— Я дипломований викладач театральної біомеханіки Мейєрхольда, під час навчання в Школі-студії МХАТ два року навчався у Олексія Левинського, якого, в свою чергу, навчав біомеханіці Микола Кустов, а того – сам Всеволод Мейєрхольд. І це важливо, бо спеціалісти з театральної біомеханіки стверджують, що вона передається тільки з рук в руки, від майстра до учня, навчитись за книжками неможливо. Навіть коли я викладаю відео майстер-класу в інтернет, і ви можете подумати, що подивились те відео і вже всьому навчилися, – ні. Потрібне розуміння того, що там відбувається, мета, думка, процес. Поруч обов’язково повинен бути майстер, який тебе вчить, передає тонкощі, яких безліч, і ти розумієш, що, як і для чого. Інакше навчитись неможливо.

Я щотижнево працюю зі своїми акторами у театрі, проводжу тренінги в Ужгородському коледжі культури і мистецтв, а також у Мукачівській школі мистецтв. Роблю вправи разом з усіма, тобто тричі на тиждень, а то й більше, займаюсь театральною біомеханікою. Ця система вправ дозволяє бути у психо-фізичній формі. Тобто вона корисна і професійно, і взагалі для повсякденного життя.

Біомеханіка не перетворює актора на маріонетку. Вона дає в руки актору механізм контролю за тим, що відбувається. Формула театральної біомеханіки – «думка – рух – емоція – слово». Слово –остання ланка в ланцюжку. Щоб слово зазвучало правильно, треба знати, що його народжує. Які думки у героя, що він робить фізично, як рухається, це все манок для психології. Висхідна подія, подія, яка відбувається, запропоновані обставини, надзавдання — це все матеріал для побудови дії та руху актора. Рухи треба продумати заздалегідь, актор повинен вміти керувати собою на сцені та тримати дію під пильним контролем. Коли ми з акторами розбираємо п’єсу, мені цікаво, що герой робить фізично. Ми шукаємо фізику, рух. А з рухом пов’язана психологія. Якщо правильно побудований рух, включається психологія, переживання. Рух – це манок для емоції. Не можна сказати «Смійся», «Плач», можна тільки заманювати. Актор робить правильний рух – включається відповідна емоція, переживання – слово звучить автоматично правильно. Ось в чому магія театральної біомеханіки Мейєрхольда. Оце і є те, що відбувається, а не просто, там, бігають, скачуть, незрозумілі пози приймають, палку крутять.

Якщо ти займаєшся біомеханікою постійно, то коли виходиш на сцену, у тебе включається автомат, напрацьований рефлекс – на контроль усього, що відбувається в сценічному просторі і часі.

? — Під час тренінгів Ви часто говорили про темпо-ритм. Мені, як музиканту, поєднання цих слів в одному завжди звучало дивно. Який зміст Ви вкладаєте в кожну з двох складових цього терміну?

— Ми на тренінгах домовляємося що «темп» – вислів зовнішньої швидкості, «ритм» – внутрішньої, тобто швидкість почуттів, переживань, серцебиття. Наприклад, зовнішня швидкість, швидкість руху (темп) може бути повільною, а внутрішня швидкість, переживання (ритм) прискореною. І навпаки. Варіантів багато. Темпо-ритм треба вибудовувати та контролювати.

? — Лише цього року ми з Вами двічі зустрічались на фестивалях, де Ви проводили тренінги з біомеханіки. Вас часто запрошують проводити такі майстер-класи?

— Часто, але хотілося б більше. Я маю і відповідну освіту, і бажання передавати свої знання, і театральна біомеханіка дійсно приносить багато користі акторам. І про мої майстер-класи з біомеханіки добре знають… Я думаю, що багато хто з керівників театрів не відважуються пускати до своїх колективів такі тренінги, бо бояться, що це щось чужорідне і може руйнувати ту систему роботи з актором, яка вже існує в даному театрі. А дехто, може, турбується за свій авторитет і тому не хоче допускати в колектив нові віяння. Це природньо. Зацікавленість проявляють діячі фестивального руху та навчальних закладів.

Я цікавлюся усім, що є авангардного у сучасному театральному мистецтві. Постійно вчуся. Восени приймав участь в Будапешті у майстер-класах Геннадія Богданова, теж учня Миколи Кустова, майстра з біомеханіки.

Вчитися у інших – то ніяке не приниження свого авторитету, навпаки, це ознака чесного ставлення до своєї професії, впевненості в якості того, що ти вже вмієш. На жаль, в мистецтві чимало людей, які не цікавляться «чужим», «іншим», яким достатньо тих знань, що вони мають.

Але є і люди, що відкриті новому. Олег Кошовий, один з організаторів чернігівського фестивалю «Норов», десь почув про мої майстер-класи, зателефонував, і я приїхав. На цих тренінгах був присутній Артем Аніщенко з Прилук, що привіз у Чернігів свій колектив. Він і запросив мене на фестиваль «Мрій Дім», я провів тренінги і там, домовились про подальшу співпрацю. Проводив тренінги в Києві, в університеті ім. Карпенка-Карого на міжнародному фестивалі «Натхнення», на фестивалі «Зірки, що зійдуть завтра» в КиМУ, де поспілкувалися з Ніною Ільїною, Львом Сомовим і Василем Неволовим, завдяки якому, доречі, нас запросили на фестиваль «Homo Ludens» в Миколаїв.

Вероніка Тищук та Валентин Тютюник у виставі «Едіт Піаф»
(Закарпатський театр драми та комедії, режисер Євген Тищук)

? — Однією з вистав, що Ваш театр показав в Миколаєві, була «Едіт Піаф» з Веронікою Тищук у головній ролі. Коли у головного режисера театру жінка актриса, для колективу театру це нерідко стає драмою чи навіть трагедією… В яких виставах Вашого театру грає Ваша дружина?

— В «Лісовій пісні» Лесі Українки, «Конкурсі» Олександра Галіна, «Домі Бернарди Альби» Федеріко Гарсіа Лорки, «Лізістраті» Леоніда Філатова, інших виставах. Як режисер поставила «Дуже просту історію» Марії Ладо, «По-модньому» Михайла Старицького.

? — Коли у відповідь на питання, в яких виставах грає Вероніка, Ви досить повільно стали пригадувати назви, я зрозуміла, що засилля режисерської дружини в Мукачівському театрі нема…

— Абсолютно. Усі на рівних правах. Я намагаюсь, щоб усі актори, в тому числі і нові, що приходять в колектив, мали головну роль. Я беру актора в театр і відразу кидаю на головну роль. А не так, щоб: пограй метелика сім років, потім грибочка, а вже, може, потім отримаєш щось серйозне. І кожного наступного разу художня рада сумнівається, чи варто робити цей експеримент, але я наполягаю.

? — Що у Вас в найближчих планах?

— Ох… Хочу поставити «Ромео і Джульєтту» і не можу: в трупі нема ані Ромео, ані Джульєтти, таких, якими я їх бачу. Шукаю виконавців!

? — Цікаво. А як же у Вас взагалі виникає задум? Він пов’язаний з наявною ситуацією, чи автономний?

— По-різному буває. Наприклад, «Едіт Піаф» – це мрія Вероніки. Вона любить пісні Едіт Піаф, і коли я був у Парижі на стажуванні в «Комеді Франсез», купив їй у подарунок два диски. З цього і почалась історія вистави. Прийшов час ювілею і ми почали працювати над інсценівкою та задумом. Над баченням простору майбутньої вистави, у якому з’явилася платівка-місяць, на якій відбивалося документальне минуле співачки за допомоги відео-проекції, вулична бруківка, червоний ліхтар, Ейфелева вежа, все, що відклалося у підсвідомості від моїх прогулянок вулицями Парижу. Дію побудували за принципом монтажу атракціонів Сергія Ейзенштейна та відчуження Бертольда Брехта. Дуже важливим був підбір пісень, які стали розвитком і кульмінацією найвищого емоційного виплеску у кожному «атракціоні»…

Вероніка Тищук — Едіт Піаф у виставі «Едіт Піаф»
(Закарпатський театр драми та комедії)

На десятому миколаївському фестивалі «Homo ludens» артистка Закарпатського театру драми і комедії Вероніка Тищук за роль Едіт Піаф у однойменній виставі перемогла в номінації «За кращу жіночу роль». Цей цікавий колектив сподобався і миколаївському глядачеві, і членам обох журі, професійного і журналістського. Тож сподіваємось, що він частіше буде виходити в світ – братиме участь у фестивалях по всій Україні, радуватиме публіку новими гарними виставами.

6 жовтня 2016
Миколаїв