«Талант дается человеку как некий индикатор проверки на человеческие качества, как стартовая площадка для дальнейшего развития. Если талант не подкреплен трудом, человек будет наказан потерей и таланта, и профессии»

С артистом, режиссером, художественным руководителем Мытищинского театра кукол «Огниво» Станиславом Железкиным мы беседовали в Виннице, на восьмом фестивале «Подільська лялька»

? — Станислав Федорович, с грустью сравнивая вручную рисованных кукол из советских мультиков, живых и необыкновенно привлекательных, с мертвыми компьютерными куклами из нынешних мультфильмов, я всегда радовалась за кукольный театр, думая, что уж там-то куклы были и всегда будут рукотворными. Но в последнее время, и на Винницком фестивале тоже, я увидела – или мне показалось – зависимость театральных кукол от компьютерных, механических. Это частный случай или такая тенденция существует?

С.Железкин:

— Вы правильно подметили: сегодня кукла часто живет вразрез со сценографическим, визуальным рядом. И актер становится вообще не кукловодом, а носителем этой куклы. Потому что с куклой, когда она не рабочая, механистичная, трудно что-то сделать.

Самое главное, чем каждый вид искусства, каждый жанр ценен, – когда авторы, исполнители в совершенстве владеют СВОИМ инструментом. Сегодня мне больно смотреть на фестивале, когда главный инструмент кукловода кукла уходит на второй план и ее в лучшем случае носят. Но искусство начинается, когда куклу одухотворили, когда она оживает. И я рад, что на этом фестивале несколько таких спектаклей есть. Один из них – «Вифлеемская звезда» Донецкого театра кукол.

? — Куклоношение вместо кукловождения – это общая проблема современного театра кукол?

— Думаю, да. Мне довелось несколько лет преподавать во Франции. Меня шокировало, что для них важна форма, а не то, что в нее вкладывать. И я подумал: не дай бог в наши театры придет этот принцип, – не важно, что делать, важно как. Я радовался тогда, что у нас все-таки театр актерский, театр, который проживает роль. Это было десять лет назад, но сейчас я убеждаюсь, что эта зараза таки проникла и в наши театры, и в ваши, – когда форма забивает содержание. Мы видим сегодня моду на эпатажность решения спектакля, эпатажность визуального. Такие постановщики не понимают, что чем ярче, задиристее форма, тем ярче, эпатажнее должно быть содержание, – чтобы броскость формы не затмила мысль, чувство, которое мы несем зрителю. В лучшем случае смотришь такой эпатажный спектакль и думаешь: как хорошо, как лихо придумано. Но он тебя не трогает, ты выходишь из театра холостым, опустошенным.

? — Куклоношение вместо кукловождения – это исходно проблема режиссуры или актеров?

— Это проблема общая. И режиссера с художником – их нельзя разделять, – и актерского мастерства. Актеры сегодня всё знают про Станиславского, кроме двух глав, как-то не преподают им эти главы: «Работа актера над собой» и «Работа актера над ролью». И мне кажется, это самое главное, что уходит в сторону. Актер должен создать биографию роли и никакой режиссер ему в этом не поможет. Режиссер выстраивает общую концепцию спектакля, общую картину. А актер должен создать образ – индивидуальный, непохожий. Даже если одну роль играют в очередь два исполнителя, они должны быть разными. Как два человека, так и два персонажа не могут быть похожи друг на друга. Сегодня актеры всё это или не знают, или забыли. Ну и, конечно, большая вина режиссеров, что они часто берут материал и не знают, про что ставить. Не стремятся найти ту болевую общечеловеческую точку, которая заставит зрителя приходить на спектакль одним, а уходить из театра другим.

? — Как Вы формируете репертуар в театре «Огниво»?

— Есть два пути выбора репертуара. Во-первых, это пьеса, сам драматургический материал. Мы недавно поставили гончаровского «Обломова», приступили к спектаклю по Распутину, «Прощание с Матерой». Это сложный материал, сегодня он дает почву для разговора со зрителем. Другой подход – приглашение талантливых режиссеров. В нашем театре ставили российские режиссеры, в частности, Валерий Вольховский, белорусский режиссер Олег Жюгжда, Петру Вуткэрэу из Молдовы, литовский режиссер и художник Виталиус Мазурас и многие другие. То есть мы приглашаем мастера, и он ставит спектакль по своему выбору.

? — Какой зал в Вашем театре?

— На 100 мест. Но некоторые спектакли прекрасно идут и в больших залах. Например, мы работали «Ревизора» на сцене Чувашского драмтеатра, в Ульяновском драмтеатре тоже на большой сцене. Этот спектакль по своей энергетике и возможностям больших кукол позволяет выдержать зал на 700-800 мест. За «Ревизора» мы в Николаеве взяли Гран-при на фестивале «Homo Ludens», играли его на драматическом фестивале, на большой сцене русского драмтеатра. Тогда кукольники участвовали в этом фестивале впервые, мы были единственным кукольным театром в программе, идея понравилась, и потом уже организаторы стали делать отдельную кукольную программу.

? — Профессиональный вопрос. Бывает, смотришь спектакль в первых рядах зала – одно впечатление, назавтра тот же спектакль смотришь с последних рядов – умом понимаешь, что спектакль так же хорош, как вчера, но он тебя совершенно не трогает. Размеры кукол, конечно, играют важную роль, но возможность играть на большой зал спектакль, созданный для малой сцены, связана не только с этим. С чем еще?

— С интонацией спектакля. Вот у нас идет «Безымянная звезда», ее нельзя играть на большой зал. Потому что подача звука на большой зал приведет к недостаточной искренности, будет фальшь в игре артистов. Это камерные спектакли. И вот здесь определение камерности – это определение энергетического посыла и энергетического объема, покрывающего весь зрительный зал.

? — Вы, как актер, работаете и с куклой, и в живом плане. Когда Вы работаете с куклой – тот же дуэт с Мадемуазель Ку-ку в «Безымянной звезде» – трудно человеку переиграть куклу?

— У куклы больше возможностей, чем у человека, и когда общаешься с куклой, ты должен взять на себя в живом плане тот гротеск, который несет кукла. Если рядом с куклой, которая существует гротескно, ты будешь вживую играть свою роль психологически, – ты всегда проиграешь. Нужно войти с ней в контакт на равных по биоэнергетике.

? — У куклы энергетика сильней?

— Конечно! А знаете, почему? Кукольник через куклу должен взволновать зрителя, а актер живого плана, он без ширмы и должен «перебить» вот эту фактуру… Например, градус исполнения артиста в кукле Городничего в «Ревизоре» гораздо выше, чем градус артиста, работающего в живом плане. Неслучайно артисты театра кукол далеко не самого первого ранга стали первоклассными артистами драматического театра и кино. Например, Гаркалин, Гармаш.

? — Глядя на Вашу такую разнообразную, выразительную мимику, невозможно не спросить: Вы в драматическом театре играли?

— Да. Играл Нерона, играл в телевизионном двухсерийном фильме по Зоту Тоболкину. Когда я уезжал из театра кукол Краснодара, меня приглашал режиссер драмтеатра Михаил Куликовский в свою труппу, и не на вводы, а сразу хотел поставить на меня спектакль по новой тогда пьесе «Остановите Малахова». Но я, слава богу, не пошел. Я раньше хотел работать в драматическом театре, а потом – нет. Я по ряду причин, в первую очередь – по фактуре, никогда бы не сыграл в драме те более чем триста ролей, которые сыграл в театре кукол. Я бы никогда не сыграл на драматической сцене Пер-Гюнта, Макбета, Герострата, Шерлока Холмса. Наверное, не сыграл бы Городничего, Сганареля в «Лекаре поневоле»…

? — Глядя на Вас, ловлю себя на мысли, что хотелось бы увидеть Вас не в драматическом театре, а в кино. У Вас бесподобная мимика, и это, конечно, лучше всего на крупном плане, в драматическом театре, на довольно большом расстоянии, такие тонкости мимики пропадают.

— Думаю, я разочаровал бы Вас. Я снялся в трех фильмах и себе не понравился, поэтому не стал продолжать. Думаю, я все-таки артист театра, яркой гротескной формы. В кино требуется другая специфика: повернул глаз, опустил… Это не мое.

? — Участвуя в жюри фестивалей, с какой позиции Вы обсуждаете спектакли?

— С позиции своего понимания профессии, честно и с любовью к своим коллегам. Если нет любви, обсуждать нельзя. И, конечно, ты должен вести разговор на равных, ты имеешь право на ошибку так же, как и они. То есть, говоря о спектакле, ты должен понимать, что можешь и ошибаться.

? — Вы – кукольник с большим стажем, и актерским, и режиссерским. На Ваш взгляд, кукольному театру доступен любой материал?

— Я думаю, да. Главное – твоя позиция художника: зачем ты взял это произведение, про что хочешь сказать зрителю,.

? — Мне кажется, до сих пор в нашей театральной режиссуре существует проблема литературоцентричности мышления, идущая от литературоцентричности советской культуры. Не так, как раньше, но всё же. На таких спектаклях впечатление, что режиссер не столько ставит спектакль, сколько раскладывает по ролям текст…

— Эта проблема существует и в кукольном театре. Но еще большая проблема – утеря контекста, связи с прошлым. Мне кажется, сегодня новое поколение режиссеров, художников думает, что они – первооткрыватели. Потому что они не изучали достижения кукольников уральской зоны, литовского театра. И это большая беда, ведь не усвоив базу, основу, нельзя двинуться вперед. Мне кажется, проблема в том, что, выходя из института, режиссер не является личностью, у него не сформирована позиция – что он должен нести в своей профессии. Поэтому многие спектакли сегодня без позиции, и это самая главная проблема.

? — Может быть, отсюда то, что так часто наблюдаем сегодня в театре, – неконцептуальность, нецельность спектакля, фрагментарность мышления режиссера. На эпизод его дыхания еще хватает, а на большее – на организацию эпизодов в целое – уже нет.

— Да, я думаю, клиповость Вы правильно определили. Потому что клиповое сознание молодежи отражается на структуре спектакля. Режиссер делает что-то, а протянуть это через весь спектакль не в состоянии. И еще, мне так кажется, сейчас очень распространен инфантилизм, не только человеческий, но и в профессии.

? — Кстати, этот инфантилизм – настоящая причина незнания того, что было до них в их профессии. Ведь даже если им в институте не преподают, ты просто поинтересуйся сам, что было до тебя. Ведь ты же понимаешь, что что-то было, ведь это ведь элементарно. Их незаинтересованность – проблема не только качества образования, но и, как Вы сказали, их собственной невзрослости.

— Безусловно.

? — Я обратила внимание, что на драматических фестивалях мы говорим о дикции, голосовой подаче. Может быть, в меньшей степени – меньше зал, – но эта проблема присуща и кукольному театру?

— Не в меньшей, а в большей. Потому что кукольный театр еще подразумевает гротескность куклы как инструмента, и нужно точно попасть в эту куклу. Значит, здесь вопрос характера и харАктерности гораздо острее, чем в драматическом театре. И когда ты попадаешь в характерность, можно тогда сфорсировать или изменить голос, но дикцию сохранить. И эта проблема просто вдвойне сложна для театра кукол.

? — На винницком фестивале я несколько раз встрепенулась на голос актера, но это единичные случаи…

— Да, к сожалению. Даже если у актеров голос, дикция нормальные, так нет логики в том, что они говорят.

? — Вы в театре едины в трех лицах. Актер Железкин бывает в конфликте с директором и худруком Железкиным? Кто побеждает в таком случае?

— Бывает! Побеждает актер. Потому что я в первую очередь артист театра. Я 45 лет на сцене, это моя профессия. Поэтому директорам, которые со мной работали, пока я сам не стал директором, было со мной очень сложно. И когда я сам стал директором, во мне все равно побеждает актер. Во мне актерское начало превалирует.

? — Вы умеете извиняться, когда неправы?

— К сожалению, нет. Я сделаю вид… я признаю свою ошибку по сути, но прямого извинения не будет. Хотя я, конечно, понимаю, что был неправ.

? — Как руководитель, Вы авторитарист?

— А иначе нельзя. Я очень люблю их, у нас в театре – семья. Я думаю, ни в одном театре нет такого: я выбросил все ключи, кроме склада и бухгалтерии, ни один кабинет не закрывается. Я сейчас уехал почти на две недели, любой человек может зайти ко мне, но нет, не заходят, хотя дверь открыта. У нас полное доверие. Хотя у нас ключей нет, ни разу ничего не пропало.

Так как я сам играющий артист, и режиссер, и директор, то мне, как руководителю, проще: я по себе знаю отношения с обеих сторон. И мне понятно, например, почему артисты конфликтуют с директорами и режиссерами. Руководитель театра считает примой театр, а артист – каждый! – должен стараться сам быть примой. И если не ему, значит, несправедливо! Он уже изначально находится в конфликте: не ту роль ему дали. И от этого никуда не деться. Самый большой стимул в работе артиста – его эго, эгоизм. Он движет, стимулирует, чтобы быть лучше. А иначе зачем? Если ты вышел на сцену, ты должен уйти под аплодисменты!

? — Над чем Вы, как актер, работаете в своем театре?

— Готовлю роль Ричарда III, это будет мой бенефис, юбилей. В спектакле будет и живой план, и кукла, и мне надо выяснить, что для моего героя кукла: очередная маска или очередной инструмент для господства над толпой, над людьми. Я пока только готовлюсь, будем приступать через год.

? — То, что Вы, как руководитель театра, приглашаете режиссеров, как-то сказывается на отношениях с ними актера Железкина?

— Нет. Я приглашаю режиссеров, которые лучше меня, зачем мне приглашать тех, кто хуже? Посмотрите на нашу афишу: какие имена, какие таланты! Как же не довериться такому режиссеру. Да, мне трудно, но я послушный актер, не капризный.

? — А как же Вы уже работаете над ролью сами, хотя режиссер еще не приступил к постановке спектакля?

— Это предварительная накопительная работа: я обдумываю биографию своего персонажа. Речь не идет о трактовке образа – это дело режиссера. Когда актер – только исполнитель, это меня не устраивает. Актер должен быть сотворцом спектакля.

Я с годами убедился, что когда работаешь над материалом, надо много смотреть, впитывать… Я уже третий год работаю над «Прощанием с Матерой» Распутина, два года работал над «Обломовым». Для меня важно набрать материал – интуитивно, через сердце. И думаешь: как хорошо в этой атмосфере, как бы пустить ее в ту или иную сцену…

? — То есть Вы не закрепляете то, что надумали, а держите в таком взвешенном, мобильном состоянии, и всё будет определяться, когда начнет работать режиссер, чтобы принять форму, которую он предложит?

— Да. Но не все режиссеры идут этим путем, есть и режиссеры-авторитаристы. Тогда я подчиняюсь воле режиссера. Я играл в «Пер-Гюнте» одиннадцать ролей. Прихожу к режиссеру и говорю: «Я придумал эпизод, я Вам гарантирую, что он пойдет на аплодисментах». А он мне: «Не сомневаюсь, но я тебе этого не позволю, потому что ты уведешь спектакль в сторону от главной мысли». Естественно, я подчинился. Когда играешь главную роль, ты должен вытягивать спектакль даже в ущерб роли. Если другие покатаются на твоем темпоритме, особенно острохарактерные персонажи, то ты не имеешь права: ты должен тянуть идею, тему спектакля, «про что». Это участь исполнителя главной роли, тут никуда не денешься.

? — Вы играли неглавные роли в своем театре?

— Обожаю играть эпизодические роли! Я не люблю играть главных ролей, клянусь. Я же острохарактерный актер, а это, как правило, эпизоды.

? — Я видела удачный и неудачный показ одного и того же спектакля – небо и земля. Это случайность, или действительно разница между удачей и провалом может быть так велика?

— Спектакль может идти лучше или хуже, но потерять профессиональные качества – не может. Чем профессионал отличается от любителя? У самодеятельных артистов волнение и трепет возникают один раз – на премьере, а профессиональный актер должен с таким же волнением и трепетом играть и последующие спектакли. У профессионалов не может быть такой большой разницы между провалом и удачей, а если она есть, значит, они не профессионалы.

? — И напоследок. Что есть талант?

— Я считаю, что талант дается человеку как некий индикатор проверки на человеческие качества, как стартовая площадка для дальнейшего развития. Если талант не подкреплен трудом, человек будет наказан потерей и таланта, и профессии.

Беседовала Людмила Томенчук

14 мая 2013
Винница