Игорь Сурков – старший преподаватель кафедры мастерства актёра театрального отделения Национального университета искусств им. Котляревского (Харьков). Преподаёт сценическое движение, то есть ритмику, пластику, сценический бой и фехтование. Художественный руководитель театра боевой хореографии «Ярь». На второй международной летней школе «Театрон» проводил мастер-классы по сцендвижению.

? — Игорь Викторович, давайте начнём сначала. Как становятся актёрами, режиссёрами, в принципе, понятно. А вот как становятся…

— … трюкачами?

? — Ну, в общем, да. Как это у Вас получилось?

— Это началось в детстве. когда мы играли в войнушку, у меня любимые занятия были – куда-то заскочить, откуда-то упасть, притвориться мёртвым. И всё это хотелось сделать красиво, чтоб было как в кино: со всякими эффектами, пыли чтоб было побольше, веток сломанных… Потом эти игры стали более осознанными. Идеи витали в мозгу – их хотелось воплотить в какую-то более зрелищную форму. Специально я не тренировался, всё было спонтанно, потому что непонятно, в каком дворе будем играть, так что напрямую то, что хотелось делать, не отрепетируешь. Но, конечно, желание «отработать приём» было.

Когда началось взрослое детство, средние классы школы, и мы увлеклись мушкетёрами,  спартанцами, старыми фильмами про них, уже хотелось сделать, экипировку, похожую на ту, которую я видел в фильме. Благо, у нас в Харькове прямо под моим домом был магазин «Динамо», там продавалось спортивное снаряжение. В то время шпаги были недорогие, и у меня дома скопилось штук двадцать рапир, шпаг, и весь район был снабжён этим оружием. И вот мы Фермопильский проход то защищали, то, наоборот, брали. Местом события служила ближняя подворотня, сквозная на соседнюю улицу, и вот каждое воскресенье мы или обороняли, или брали этот Фермопильский проход.  Граждане обходили это место стороной, потому что там бой был страшный. Но уже тогда я выискивал разные интересные моменты, которые видел в кино: как правильно работать с мечом, щитом, правильные стойки, и я пацанов тоже обучал, чтоб мы были похожи на спартанцев, а не просто так махали нашим оружием. И вот когда я решил поступать в театральный институт, мотивация моя была в том, что в  театральных вузах преподают трюковое искусство, и там как раз хорошо, когда умеешь кувыркаться, падать, драться. Я, конечно, столкнулся не совсем с той формой, которую ожидал, но получил эстетическое образование, которое помогает мне в постановках, в шоу, боевых и трюковых.

? — На «Театроне» ещё до Ваших занятий, на мастер-классе Кирилла Жолнеревича, стало очевидно, что Вы – педагог. Это когда Вы подскочили к столу, на котором один из участников в тот момент выполнял упражнение: Вы увидели какую-то опасность для исполнителя, которую Кирилл, стоявший с другой стороны стола, мог не заметить. Очень было видно, что он – прежде всего исполнитель, а Вы – прежде всего педагог. Он уделял внимание безопасности, но нацелен был в первую очередь на точное исполнение:  как будет выполнен элемент. А у Вас на первом месте была безопасность ученика, типично педагогический взгляд. Когда Вы в детстве увлекались трюками, насколько это было травматично, и было ли у Вас ещё тогда ощущение необходимости как-то обезопасить себя и других от травм?

— Я не был в детстве таким уж бесшабашным и бесстрашным. Я понимал, что если упасть с такой высоты, то, наверное, что-то сломается. Соответственно в этих играх автоматически выбирались места менее опасные. И когда ты осознаёшь этот процесс, пусть и на детском уровне, ты позволяешь себе какие-то более экстремальные вещи. Даже если спонтанность развивается, условно говоря, правильно, то уровни сложности автоматически наслаиваются, и потихоньку тело, мысль, осознание, рефлексия, – всё становится на место. И сейчас я не скажу, что без подготовки, страховки можно отработать любую поверхность. Всё нужно готовить, но это уже дело техники и сценарного плана: что нужно – сам полёт или приземление, это по-разному надо организовывать, подготавливать.

На тренинге Кирилла я почему ещё вышел… Они стали работать со столом, стулом – движущимися предметами. И я хотел обратить внимание педагогов, руководителей театральных коллективов, присутствовавших на мастер-классе, на одну вещь. Если мы работаем с движущейся мебелью, кроме проблемы безопасности, есть ещё одна: неудачным исполнением элемента мы можем разрушить зрительскую иллюзию. Например,  я даю студентам задание выполнить эксцентричный элемент, скажем, колесо через стул или колесо со стулом, или, например, вам надо переставить стул, а вы ещё и комически это обыгрываете. Если мы облокачиваемся на стул, должны делать это строго вертикально. Потому что иначе стул может поехать, и вы упадёте. Или скомкаете половик, который в спектакле вовсе и не половик, а якобы неподвижная поверхность, скажем. пол. Или какая-нибудь «каменная» тумба вдруг падает со звуком фанеры… Много таких моментов, которые если случаются, то просто загрязняют пространство спектакля, разрушают зрительскую иллюзию. Когда я работаю со студентами, учу их чётко действовать оружием, учитывая не условные обстоятельства тренинга, а реальные обстоятельства спектакля. Одно дело, если клинок шпаги проходит в сантиметре от ноги на тренировке, когда студент в лосинах и тапочках, и совсем другое – когда он на спектакле в костюме – в ботфортах, буфах и прочее. Тогда нечётко сделанное движение шпагой может порвать костюм, обувь, а по сюжету контакта героя с оружием противника нет, он не ранен, не убит. Это грязь, это непонятно зрителю, нелогично… Я учу их, что если вдруг случилось непредвиденное (и неопасное), например, тот же контакт с оружием, – отыгрывайте это, импровизируйте, но оправдайте перед зрителем, иначе эта прореха может уничтожить впечатление от всего эпизода. Если вы отыграли правильно, зритель ничего не заметит и будет дальше следить за логикой происходящего, а так это может отвлечь, и он застрянет на том моменте, пытаясь понять, что произошло.

На мастер-классе Кирилла Жолнеревича

? — Вам с детства было интересно не только самому исполнять трюки, но и других обучать, или это пришло, когда Вы повзрослели?

— Иногда это происходит неосознанно, иногда к этому приходишь. Наверное, во всех сферах учительства есть правило,: если ты что-то познаёшь, ты должен взять последователя. Ему не обязательно нужно идти по твоим стопам, но ты должен ему передать часть своих знаний. Тогда твоя чаша обновляется, – ну это ещё дзенские, даосские принципы, они мне близки. Соответственно, твои последователи, пройдя несколько начальных ступеней, тоже должны брать кого-то и вести за собой. Получается такая взаимоподдержка снизу, есть ученики, которые тебя поддержат, ты поддерживаешь более высокого мастера, и так процесс духовного роста не прерывается. Кроме прочего, я преподаю рукопашный бой, айкидо, и там вся философия устремлена к этому принципу. Но в той или иной степени он присутствует в любом учительстве, у всех, кто стал учителем по естественным причинам. Если ты ничего не передаёшь ученикам, а держишь их как часть структуры, на этом твоё духовное развитие заканчивается.

? — Пластичность весьма полезна в повседневной жизни. Всех ли детей можно развить пластически независимо от природных склонностей?

— Если ребёнок не очень ловкий – если у него недостатки в рефлекторике, его надо мотивировать, чтобы он занимался, хотя бы и воспринимая это как баловство. Балуясь, можно прыгать, догонять друг друга, отбирать друг у друга конфету, палку, да много можно придумать таких игр. Ко мне сейчас на индивидуальные занятия ходит мальчик. Он слабенький, у него проблемы с координацией, когда нужно сделать какое-то упражнение, он зажимается. И вот я его раскрепощаю: он у меня запрыгивает на кубик, с кубика кувыркается, борется со мной, забирает у меня палки, дерётся со мной мягкими мячами… Я ему даю как бы хаос элементов: не отработка одного, а много сразу, – чтобы он не зацикливался на одном, а постоянно что-то делал. И пытаюсь всё время усложнить действие. Например, у него проблема с ногами: он не умеет их правильно ставить, чтобы опираться на них, – постоянно собирает ноги вместе, он не умеет отталкиваться правильно… И я во время занятий постоянно ему напоминаю. То есть у меня есть одна точка, на которую я всё время обращаю внимание. Но не акцентирую специально, отдельно, а – в процессе динамики. Он неправильно оттолкнулся, я ему говорю «Ещё раз оттолкнись, поставь ноги шире» или «Носки разведи в стороны».  Сейчас ему семь, он появился у меня лет в пять, и вот я его потихоньку развиваю.

Чтобы привести тело в нормальное физическое состояние, надо проявить терпение. Это несложно, если самому ребёнку нравится. Но есть ещё фактор родителей: некоторым надоедает ходить… А ещё проблема – что в большинстве случаев ребенок может заниматься только здесь, в зале. Дома он не может прыгать со стола, со стула, то есть родители не могут обеспечить ему продолжение. Например, мальчика, о котором я говорю, ещё водят на тхэквондо, там нужна растяжка, а он зажат в тазобедренном суставе. То есть его надо сначала раскачать, чтобы он в процессе контролируемого баловства раскрыл эти суставы, свою энергетику, и она пойдёт по нужным каналам. Вот тогда и можно давать ему какие-то более специализированные упражнения., где нужны и растяжка, и мышечная статика, и прочее.

? — Насколько это долгий процесс – раскрепостить тело?

— Ну вот смотрите. Ребёнок не мог прыгать, кувыркаться, перепрыгивать препятствия. За год тренировок по два раза в неделю он привык к кувыркам, к тому, что можно споткнуться, упасть, перекатиться через спину, вскочить и побежать дальше, привык к тому, что можно спрыгнуть с куба или стула и тоже кувыркнуться, что можно защититься палкой, ударить в ответ, потом опять защититься, откатиться, прыгнуть над палкой, сесть под палку. Это для него не совсем ещё естественно, перед тем, как сделать движение, ему ещё приходится принимать определённое решение, но всё равно он уже привык к этой мысли. И тело уже готово упасть, перекатиться, встать. Не так быстро, как он себе это представляет, но всё равно тело откликается правильно. Его изменения за год заметны и мне, и его родителям. Сейчас он может кувыркнуться вниз головой с опорой на руки, а раньше это было немыслимо. Сейчас он ходит по тонкой жёрдочке, положенной на два куба. Да, падает, встаёт, снова залазит на неё и идет, и пытается преодолеть эту дистанцию в три метра без поддержки.

А есть  дети, склонные к физическому действию. У меня была группа детей, вся тренировка которых сводилась к тому, что им надо было не мешать бегать. Это были дети от четырёх с половиной до пяти лет. Родители приводили их, я им открывал зал, и они полтора часа носились по залу как угорелые. Потом, когда я понял их систему бега – друг за другом, я вовремя подкладывал какие-то препятствия, они через них прыгали, после я их толкал, они кувыркались, становился у них на пути – они меня обегали. То есть я им создавал препятствия, чтобы их бег превратился в ещё какие-то упражнения. Потом они от беготни перешли к кувыркам, перекатам. И постепенно в своём баловстве стали, кроме бега, применять и кувырки, отскоки, подскоки, другие движения. Но это недолго продлилось: сработал родительский фактор…

? — Вы часто бываете в театре как зритель?

— Нет. Но об общем состоянии театра представление имею. Впечатление от актёрской пластики в спектаклях? Она прискорбно простая, точнее, упрощённая. Это – камень в огород постановщиков, а не исполнителей. Если пластический рисунок неинтересный, у актёра нет предпосылок что-то из себя выдавливать. Ну и в наших театральных вузах явная апатия в отношении пластического воспитания актеров. Студенты сиюминутно воспринимают занятия по пластике: часто не помнят, что было на предыдущем занятии. Многие приходят на занятия с установкой, что им сейчас покажут, расскажут, они это запомнят, и дай бог, может быть, когда-нибудь им это пригодится. То есть они, к сожалению, уже тоже в курсе, что в театрах редко уделяют внимание пластике.

Я преподаю пластику, сцендвижение не только будущим драматическим артистам, но и на кафедре оперной подготовки. И вот я предупредил студентов, которым важно только пение, постановка голоса, корпуса, что на зачёте им нужно будет двигаться во время исполнения вокального номера – работать веерами, то есть продемонстрировать стилевое поведение. Никто из студентов-вокалистов в это не верил до последнего дня. Но я поговорил с завкафедрой, и он сказал, что да, хочет на это посмотреть. И вот тогда у всех студентов случился шок. Оказалось, нужно фиксировать и отрабатывать все моменты с веерами: руки – туда, взгляд – сюда, корпус вот так, – распределять внимание. И когда всё это пришлось делать за один день, возникла большая проблема, ведь в течение года никто ничего не учил, не тренировал… Но вот с легким шоком всё это состоялось, и результат превзошёл их собственные ожидания. Ребята оказались способнее, чем думали сами. Но они же не нарабатывали навыки, они думали: вот придут в театр, а там им всё расскажут. Но в жизни происходит иначе: они приходят в театр, там постановщик, скажем, боя или стилевого поведения даёт им задание, а они ничего не могут сделать!..  И приходится постановщику за месяц репетиций обучать их тому, что они должны были выучить в вузе и к настоящему времени уметь. Режиссёры нервничают, время идёт, а актёры занимаются студенчеством…

? — Тут можно вспомнить, например, знаменитый Камерный театр Бориса Покровского. Хорошо помню, как их тогдашний премьер Алексей Мочалов в какой-то современной опере по Распутину пел, лёжа в позе эмбриона. Во всю мощь пел, и ему эта поза не мешала. Да и вообще, невероятная пластичность у актёров Покровского сочеталась с отменным вокалом. Неужели наши будущие оперные певцы не знают об этом театре, не видели хотя бы одного отрывка? Ладно, в доинтернетную эпоху мало кто мало что знал из того, что творится в далёкой округе, но сейчас…

— Мы ездили с одним театром на гастроли в Польшу и специально пошли в оперу в Варшаве. В спектакле актёры пели в любом положении: лёжа на диване вниз головой, лёжа на животе… Там была сцена, когда на капоте машины происходит интимный акт. Понятно, что это всё повернуто от зрителей, но героиня лежит на капоте машины, сзади неё герой, он совершает движения, машина шатается, а героиня поёт – долго держит одну ноту, и при этом звук не скачет. Вот так работают современные оперные певцы. Не знаю, как сейчас, но раньше в наших оперных студиях ничего и близко подобного не было, было статичное оперное пение. Всем говорили: «Вам нельзя двигаться – вы собьёте голос». Ко мне пришла студентка и говорит, что не может заниматься сцендвижением, потому что ей голос нужно сохранять. Но ведь встать со стула, сесть, падать в обморок, и при этом петь, – всё это современный певец должен уметь. Она: «Нет-нет, мне нужно держать диафрагму!» … Что тут происходит? Когда мы держим звук и одновременно встаём со стула и садимся, со звуком возникают проблемы, так называемое «ёканье». Перенапряжение в животе – звук скачет, когда мы садимся, мы плюхаемся, – и тоже звук скачет, по ступенькам со звуком подняться нам тяжело… Но когда мы провели несколько занятий, и они поняли, где что контролировать, – именно тело, чтобы они следили за мышцами, и мышцы держали их звук, соответственно, ноги должны держать их вес, чтобы они не плюхались на стул и не вскакивали со стула, – и вот это оказалось очень сложной практикой. Но освоив соответствующие приёмы, вокалист может и петь, и одновременно совершать разнообразные движения без ущерба для качества пения.

Я не призываю всех актёров быть Чайкой, но, как говорили актёры-классики в старые времена, актёрский дух нужно сохранять везде. Нельзя быть актёром на сцене, а выйдя на улицу, превратиться в человека, который, скажем, шаркает, сутулится. Сейчас, увы, большинство актёров, к сожалению, выходя из театра, превращаются в обывателей. А потом это сказывается на профессии, когда он вновь входит в поле театра, его повседневное обывательство тянется за ним… Неправильная рефлексия лучше впитывается в тело, потому что телу так удобнее. И потом, когда актёр надевает фрак, костюм, и выходит на сцену, с этим шлейфом обывательства приходится уже бороться. И вместо того, чтобы сосредоточиться на образе, актёр вынужден постоянно проверять себя: как держит спину, как ходит, и так далее.

? — Мы повсеместно наблюдаем жуткий дефицит этой работы человека над собой. Даже там, где профессия вынуждает, – в публичной сфере: хоть в политике, хоть в театре… Вспомнилась одна девочка из вчерашних занимавшихся на тренинге. Все уже сделали упражнение по паре раз, и Вы спросили, может, кто-то ещё хочет, и тогда вызвалась одна из активных: «Давайте, я, всё равно дома это делать не буду». Это не лень, это отношение, и его надо менять, чтобы они понимали: упражняются не ради забавы, не просто для ознакомления, а для дальнейшего самостоятельного тренинга. Когда учитель дает толчок, ориентир, помогает сделать первые шаги по пути, которым они дальше идут сами. Вообще сложилась парадоксальная ситуация: сейчас засилье зрелищности, визуалка агрессивно наступает по всему фронту. И уж, казалось бы, что-что, а пластика должна быть чуть ли не главным изучаемым предметом – в собственных интересах актёров…

— Понимаете, какое дело… Сейчас все «поумнели», «повзрослели», и теперь ребята заранее чётко осознают размер своего возможного гонорара, статус и перспективы театра, в который идут работать. Например, какой-то театр вдруг начинает много гастролировать, к нему сразу обращаются взоры выпускников, молодых актёров. Они разузнают, что любит режиссер этого театра. А он, например, любит, чтоб актёры пели. И вот мы будем учиться петь! – всё остальное побоку. То есть всё это ситуативно. А многие театры сейчас не предъявляют особых требований к актёру: нужна стать, голос, типаж, и всё. И когда я говорю, что им когда-нибудь может прийтись по роли упасть со стола, драться на шпагах, – они такие вещи воспринимают как очень далёкую и маловероятную перспективу. Если персонажу нужно взять шпагу, режиссёру достаточно, чтобы актёр сделал с нею два-три движения, – и тема закрыта. Ребята это знают. Театры редко приглашают сейчас режиссёров по пластике. Во-первых, стеснённость в средствах, а потом, считается, что актеры же и так этот предмет проходили, так что и сами в курсе.

У нас был случай в Харьковском театре им. Пушкина, когда Ромео заколол Тибальда с одного удара, просто достал шпагу и по-самурайски заколол, Тибальд даже не успел свою шпагу достать. Меркуцио погиб очень быстро, не особо препираясь, и Тибальд – сразу же за ним. На этом мы как бы сняли для зрителя тему всей этой кровавой резни… Это не только упрощение, но и разрыв связей с другими моментами истории, ведь там всё взаимосвязано. А потом зритель теряет интерес, и мы удивляемся: почему это?..

В мои студенческие годы нам запрещали ориентироваться на всё, что шло с Запада. Но фильмы с критикой западной жизни были разрешены. И вот на первом курсе мы работали над отключением разных частей тела, учились контролировать тело. И я тогда посмотрел фильм «Козерог 1″ про американских космонавтов, которых приговорили к смерти (в основу сюжета фильма положена версия о фальсификации американской программы высадки космонавтов на Луну). В том эпизоде фильма, о котором я говорю, космонавты понимают: их собираются убить, чтобы скрыть фальсификацию. И тогда они совершают побег, во время которого один из них повреждает левую часть тела: его рука и нога неподвижны. И вот идёт очень длинный план, где-то он пытается встать, где-то ползёт, с полностью отключённой левой частью тела. Я смотрю на экран и вижу: то, что мне рассказывали на занятиях, вот оно,  очень профессионально воплощённое Смотрел я тогда Чарли Чаплина, Гарри Ллойда, этих странных трюкачей, смотрел мюзиклы, особенно там, где есть работа с предметом, с мебелью… Я говорю своим студентам, чтобы обращали внимание на кинематограф, на западный театр, на западную оперу: там же вверх ногами поют! А вы, актёры драмтеатра, не можете сделать кувырок…

? — Они понимают: всё это надо уже уметь и использовать, когда понадобится, а не учиться впопыхах, лишь бы кое-как сделать.

— Понятно, что там другие гонорары, но профессиональное отношение к своей работе не от денег зависит. Не должно зависеть от денег.

? — Кто-то верно сказал: всё в жизни делается на интересе. А уж творчество только на интересе замешано, деньги приходят потом. А у нас повсеместно наоборот: человек думает. сколько заплатят, о творчестве речь вообще не идёт.

? — Боевая хореография – это настолько зрелищно, что театр боевой хореографии, наверное, не мог не возникнуть. Но с другой стороны, таких коллективов в Украине, наверное, нет. Во всяком случае, мне о них слышать не доводилось. Как возник театр «Ярь»?

— Я занимаюсь этим давно, ещё со студенческой скамьи. К любому концертному действию пытался применить трюковую динамику, с предметом или без, с элементами постановки и в жанровых картинках, чтобы была мотивация для исполнения какого-то элемента, а не просто так взял и сделал трюк. Потом в трудные времена, когда Союз распался я был за границей. Мы с однокурсником поехали в Болгарию, ставить и показывать шоу. На всякий случай взяли с собой два костюма ниндзя, два меча, музыку какую-то. Быстренько соорудили номер в японском стиле, были сначала дыхательные упражнения под музыку и потом – бой. Премьера стала конфузом: мы не попали в музыку, забыли от волнения элементы, потому что раньше на этом поприще не работали. И мы договорились: больше никаких попыток. У нас были обычные танцевальные номера, без выкрутасов, мы танцевали, и всё. А потом через месяц-два, уже в другом заведении, показали хозяину танцы, ему понравилось, а потом он попросил нас показать номер с ниндзями, о котором ему сказал наш импресарио. Мы стали отнекиваться, мол, не репетировали, хотя и костюмы, и всё остальное у нас было. Но он всё равно захотел посмотреть. Мы сбегали за костюмами, оделись, вышли и, как ни странно, сделали всё от начала до конца без заминки. Ему понравилось, он взял этот номер в работу. И так мы года полтора его исполняли. Ездили с ним по всей Болгарии, показывали его в Греции. Везде он шел на ура. Номер действительно был хороший, правильно стилистически поставленный, с удачной музыкой, ну и плюс очень характерные действия, которые, не скрою, я насмотрелся в кино. Точнее подсмотрел в фильмах характер поведения, японскую эстетику, ну и сфантазировал «вариацию на тему», стилизовал. В Бургас заходило корейское судно-сухогруз, и моряки-корейцы пришли в заведение, где мы выступали, смотрели наш номер, а потом один из них сделал нам комплимент, мол, вы, наверное, где-то учились этому искусству. Мы не стали его разочаровывать, тем более что действительно учились – сценическому движению, а на этой базе дальше уже можно сымитировать национальные особенности пластики.

Вот с тех пор я и занимаюсь сценической постановкой трюковых вещей. А сам театр «Ярь» возник так. Люди пришли ко мне заниматься айкидо, а часть из них занимались раньше исторической реконструкцией. Я предложил, поскольку мы и с оружием умеем обращаться, и разные трюки делаем, сделать из этого шоу. Тем более что у меня есть опыт постановок, вот мы разучиваем всё это и показываем. Первый же показ прошёл удачно, нас оценили именно с эстетической точки зрения. Потом в коллективе появились девушки. Когда мы начинали работать, в трюковых сценах, особенно когда нужна массовость, количество участников на площадке доходило до пятнадцати, сейчас немножко меньше. Да и формат изменился. Есть постоянные участники коллектива – мы с женой, бывшие студенты, окончившие наш вуз два-три года назад, и нынешние мои студенты. Этот костяк занимается постоянно: для поддержания профессионального уровня – минимум три раза в неделю, а когда начинается работа над постановкой, – практически каждый день. А на конкретные проекты дополнительно привлекаем людей, в частности, студентов.

? — Часто ли Ваш коллектив участвует в фестивалях? Где вас можно увидеть, кроме Харькова?

— К сожалению, редко. Сказываются, например, организационные сложности: когда коллектив работает в формате призыва, мы не всегда можем все собраться в одно и то же время. Был период, когда мы постоянно работали на фестивале «Печенежское поле» на Печенежском водохранилище, мы там были центральным звеном, у нас была своя трюковая площадка, и мы там в течение дня постоянно что-то показывали, работали со зрителями, проводили мастер-классы. Мы ездили на фестивали, связанные с национальными традициями.

У нас много разработок, и не только трюковых. Я стараюсь во все номера включить сюжетность, но это всё-таки жанровые картинки. А мы ориентируемся на создание полноценных спектаклей, с драматургией. Сейчас вызревает интересный проект именно такого рода: у меня есть идея сделать постановку, рабочее название которой – «Клинок в слове Шекспира». Взять все фрагменты из Шекспира, где может быть использован подобный конфликт, и сделать шекспировский коллаж, где работает оружие, проследить, показать, почему оружие, почему не просто слово… Ведь Шекспир всегда акцентировал, что это оружие, значит, это не декоративный завиток, а значащий элемент всей конструкции.

Есть на нашем творческом счету и реализованный проект спектакля. Когда моя жена Светлана выпускалась, мы делали полностью пластическую постановку, которую потом дважды успешно показали на зрителя в харьковском ТЮЗе. С этого спектакля мы и хотим начать формирование репертуара театра, будем двигаться к более сложным формам.

Спектакль был создан на основе литературного произведения – «Дева и Смерть» Рэя Брэдбери. Действо получилось примерно на час. Музыка, свет, минимум декораций. Нужен только задник – чёрный кабинет, и всё. Света тоже минимум – несколько точек. Всё решается за счёт мигания света. Старая женщина вспоминает себя в молодости. И её возлюбленный пытается вызволить её из того кокона, который она сама себе создала. Напоминает ей светлые моменты их отношений, а она вспоминает трагические. Хулиганы осквернили её, а он от их рук погиб, это только и осталось у неё в памяти. Он пытается стереть её дурные воспоминания. И когда время у него на исходе, когда она, вспомнив картину изнасилования, в последний раз закрывается, а ему надо непременно вытащить её из этого кокона, потому что если она окончательно закроется, о нём уже никто не вспомнит, это у него такой последний шанс в материальном теле хоть что-то сделать, и он последний раз сознательно приносит себя в жертву обстоятельствам, которые ей здесь мешают, – они его начинают душить, вязать, и тогда она не выдерживает, отдаёт последние силы на борьбу с коконом и разрывает его, тоже принося себя в жертву, – и его всё это отпускает. Она в дряхлой одежде, её одряхлевшее тело опускается, он снимает с неё этот грязный кокон, и на сцене остаётся молодая девушка. Она просыпается, бросается ему на шею, и они уходят…

В работе над этим спектаклем были сложные моменты, когда юной актрисе надо было поставить пластику старушки. У героини есть занавеска, с которой она много лет общается: разглаживает, злится на неё, ругается с ней. Занавеска постоянно во что-то превращается: то в платье, то в петлю, в качели, в кандалы. Сделана она из полосатой оградительной ленты. Когда-то в юности героини этой лентой оградили место преступления, где был убит её возлюбленный, она наткнулась на ленту и это осталось у неё в памяти. Мир сузился для неё до размеров пространства внутри ленты… Молодой девушке, студентке, трудно было воплощать этот парадокс: в душе что-то происходит, а тело старческое, оно не может этого сделать. Она пугается стука в дверь, хочет убежать, спрятаться, а тело бежать не может, она шаркает ногами на одном месте… Она садится на качели, внутренне летит, а тело – снова не в состоянии физически поддержать полёт души… В этих драматических моментах должен быть и комизм. Когда смотришь и не понимаешь, что происходит, а видишь только внешний рисунок роли, выглядит смешно: старушка катается на каких-то тряпках. Но когда через время начинаешь осознавать происходящее, иногда становится стыдно, что смеялся над этим раньше.

Я не полностью удовлетворён результатом, пластический парадокс надо доработать, чтобы он был рельефнее. Молодой, неопытной актрисе ещё неведомо, как это: тело не может, когда хочется. Но в том-то и состоит прелесть театра. И не надо чувствовать себя старым, там совсем другая логика поведения. Если мы правильно работаем с мышцами, у нас возникает полная иллюзия немощного тела…

? — Кстати, о возрасте, но с другой стороны. Насколько с возрастом у профессионала сужается коридор пластических возможностей? Или чем выше профессионализм, тем возраст меньше сказывается?

— Наверное, в мышечной, суставной динамике происходят какие-то изменения. Я ещё просто не достиг того возраста, в котором на собственном опыте могу оценить, что мне тяжело сделать. С возрастом, я думаю, базовые умения останутся в любом случае. То, что требует мышечного взрыва, может уже и не получиться. То есть импульс к мышечному пучку, может быть, уже и не так быстро проходит. Например, любой мастер японец или китаец в любом возрасте умеет быстро ударить мечом, он знает, в какой момент и как выхватить меч, как пустить его по кратчайшей траектории. Может быть, он уже не удержит удар молодого бойца, но с его опытом он сможет это компенсировать другим способом. С возрастом не то чтобы сужается коридор достижимого, а приходит лаконичность. Есть некоторые элементы, которые на самом деле вообще не нужны. Вот в атлетике считается, что бицепсы – это мышцы для красоты. Потому что в жизненной сфере они очень мало применяются. Мы несём тяжесть на спине, на прямых руках. Если мы кого-то поднимаем, мы, опять же, взваливаем на грудной отдел и на спине его держим, то есть в основном несут нагрузку на руках разгибатели и дельтовидные мышцы на плечах, кистевые мышцы, а бицепс считается декоративной мышцей. Её оформляют только для того, чтобы это всё было пропорционально. Точно так же в трюковой или боевой практике есть элементы, которые нужны сначала – для психологического воздействия на противника, а в трюках – для изюминки. Я, честно говоря, не умею делать сальто – ни вперёд, ни назад. И я умудрился сделать так, что нигде в моих шоу это сальто даже логически не нужно.

Вообще любые трюки должны быть оправданны. Мне предлагали бойцы: давай, я сделаю сальто. А я объяснял, что мы с тобой сейчас работаем испанский бой. Ну ты сделаешь сальто, и что? А я в это время должен стоять и ждать, пока ты приземлишься? Да, понятно, что мы не воссоздаём поединок во всей точности, что у нас художественный образ, но внутренняя логика всё равно должна быть. Если в поединке один противник вдруг сделает сальто, то пока он приземлится, другой успеет его заколоть. Всё должно быть внутренне оправдано, иметь свою логику.

? — Ваши ученики знают, что Вы чего-то не умеете? Или тренеру нужно это скрывать?

— Зачем скрывать? Знают. Если я, например, не владею сложной акробатикой, я ничего из неё и не делаю.

? — То есть у Вас фантазия работает в той сфере, где Вы – специалист?

— Нет, у меня фантазия работает и в других сферах. Но, например, когда мы работали вместе с паркурщиками (это ребята, которые перепрыгивают разные препятствия, там, машины, заборы, короче, городская акробатика, в кино это называется фри-кроссинг), я поставил часть своего действа на паркуристов. Я не делал им элементы, а поставил чёткие задачи, просто направлял их в нужное мне русло. То есть мы были казаками, а они были какое-то время сарацинами, они среди нас скакали, мы их не могли поймать, потом ловили, а это оказывались наши же казаки, и после мы все вместе строили пирамиды…

? — Мы говорили о пластике в современном украинском театре с точки зрения актёрской, исполнительской, а режиссура?

— Прописная истина – что пластика делает спектакль более зрелищным. К сожалению, постановщики не больно жалуют это средство выразительности. В этом году к экзамену третьего курса двое студентов, парень с девушкой, пришли ко мне посоветоваться, что взять для показа. Я им предложил монолог Гамлета «Быть или не быть…» Условно развел им сцену, а дальше они уже работали сами: появляется Гамлет, произносит первые слова, потом от него отделяется тень и продолжает с ним общение на эту тему. Но поскольку у Гамлета костюмная шпага, естественно, у тени тоже шпага, тень достаёт шпагу и начинает его как бы воспитывать в этом коротком монологе. Гамлет приходит к определённому выводу, подставляется под укол тени, сам колет тень, – они друг друга закалывают. Потом он понимает, что это иллюзия, но это подталкивает его к дальнейшему решению уже по сюжету, и он оказывается готовым к разоблачению короля. Думаю, такое художественное решение можно и в спектакле применить.

Сейчас театры стали редко приглашать «узких» специалистов на постановки. Во многих жанровых спектаклях, когда нужно стилевое поведение, очень редко зовут  консультантов, не говоря уже о трюковой работе. Режиссёр-постановщик когда-то проходил в институте курс, допустим, фехтования, и ему уже кажется, что этого достаточно: «Да знаю я! Там, защиты – третья, четвёртая, пятая, вот здесь – третья, здесь – пятая…» Какие у актёров стойки, как они держат оружие, – всё это нивелируется, «обобщается» до «Ну давайте, пофехтуйте, а потом – говорите». А специалисту в лучшем случае могут позвонить, что пришлют человека: «Ну и ты там покажи ему парочку движений, а он потом нам расскажет». Естественно, получается суррогат.

? — И я не думаю, что дело только в деньгах… «И так сойдёт» – этот принцип работы не только от денег зависит и даже не от денег вообще.

— Был в нашем ТЮЗе когда-то спектакль «Снегурочка», потом его не играли, потом решили возобновить. И вот я им реставрировал бой, когда Мизгирь попал к берендеям, и тамошние парни стали его испытывать длинными палками. Он с ними удачно подрался, и они вынуждены были его опустить. Бой должен был быть в игровой манере… Ну и директор честно сказал, что нормально заплатить мне они не смогут. Но я всё равно согласился, потому что все-таки для артиста важна прежде всего работа.

Потом ещё был опыт в приватном театре. Есть у нас в Харькове Светлана Олешко, она работает в жанре документального театра. Актёры выполняют пластические картинки на сцене, и это всё может идти под документальный текст диктора. Я работал в двух её спектаклях. В «Декалоге», про волынскую трагедию, ставил тренировку повстанцев с ножами в условном лесу. А к «Голодомору» ставил сцену, когда в хаты заходили проверяющие с железками, щупали полы – искали спрятанную еду. У нас были палки, и мы «издевались» над крестьянками: «заворачивали» их в эти палки, перебрасывали, имитировали разные тиски, клетки. Интересная была работа, мы показали её в Польше, с хорошими отзывами. Это всё были полноценно поставленные эпизоды, но такое случается редко, обычно слышишь: «Ну расскажи нам что-нибудь. Покажи, как шпагу держать, а дальше мы сами».

В обучении студентов я уделяю большое внимание работе в пространстве сцены. Мы делаем выгородку – намечаем условную сцену, на ней – где расположены неподвижные предметы, например, шкаф, и вот в оставшемся пространстве надо сделать, например, кувырок. То есть не вообще в пустом пространстве, а в условиях, максимально приближенных к реальным. Или не кувырок, а поединок на шпагах, но, опять же, в пространстве, где есть мебель, другие персонажи, и надо фехтовать так, чтобы ничего не зацепить: ни кулису при замахе, ни стол, ни товарища.

? — То есть конкретно, а не взагалі.

— Да, не в абстрактном пространстве. Абстрактные упражнения мало что дают. Когда человек не понимает, где находится, он начинает биться руками об декорации, они часто падают, потому что не предназначены для этого. И потом оказывается, например, что Дон Хуан – не профессиональный боец: он наступает себе на плащ, он бьёт себя по ногам шпагой, он сбивает свою шляпу… Но ведь в те времена Дон Жуан, Дон Карлос – они просто не могли быть плохими бойцами. Люди со шпагой спали, ну это же надо учитывать… Должно быть целостное восприятие спектакля, ситуации, образа, эпизода…Мы вчера на мастер-классе говорили о плаще. Раньше для человека плащ был не просто деталью одежды: он на нём спал, сидел на нём, укрывался им, укрывал им своего коня… Это была часть его самого, он и относился к плащу по-другому, не так, как сейчас. Это всё не учитывается в постановочном плане спектакля: человек надел плащ, ходит в нём, ну, там, что-то на нём тилипается, и пусть тилипается… Актёр ходит в ботфортах как будто кроссовки надел. Да, сейчас ботфорты не той тяжести, как были раньше, но надо тогда имитировать походку, отношение именно к этой обуви. Ботфорт – это кавалерийский сапог, он откидывается вверх, чтобы пехотинец тебя снизу не уколол. Когда ботфорт откидывается, получается перед тобой такой щиток, и когда ты сидишь на коне, два щитка закрывают твой живот, и пехотинец, например, шпагой уже не может в тебя попасть. И это совершенно другое поведение, повадки, другое отношение к ботфортам, другое внутреннее состояние. А человек, который привык стоять в стременах!.. Ведь раньше в стременах стояли в полный рост, а не сидели, почему и каблуки были большие, и шпоры длинные, чтобы, стоя, уметь доставать до брюха лошади. Они стояли в стременах и рубились вот так, стоя. Соответственно у него уже мышцы по-другому работают, и когда он сходит с лошади в этих ботфортах, он вынужден ходить враскорячку, потому что сказывается забитость внутренних мышц, которыми мы сейчас не привыкли работать, абсолютно никто. У него, может быть, меньше работает четырехглавая мышца бедра, но вот эти внутренние мышцы, которыми он прижимается к коню, они очень сильно были развиты. И их раскорячка даже не потому, что ботфорты, а потому, что эти мышцы внутренние у них действительно были большие. И они им – вот как нынешние культуристы иногда ходят, – они им да, действительно мешают ходить. И это же надо понимать!..

? — То есть опять конкретность восприятия. А у нас – всё приблизительно, сплошной взагалізм.

— Да. Я симпатичный парень, на меня надели хороший костюм – и всё, этого достаточно. Если фанфарон вышел в плаще, он должен этот плащ всячески демонстрировать. Ну не может он поступить иначе! В то время этот пафос, эта подача были законом. Во Франции больше, в Испании сдержаннее, но всё равно. Сама сдержанность тоже выставлялась напоказ. Так было принято в обществе. А сейчас, когда говоришь об этом студентам, они воспринимают всё как какую-то экзотику: «Да! Это классно, это интересно!» – «Да не интересно, – говорю, – это ваш арсенал! Это ваша обязанность. При чем тут интересно?» Например, драка с плащом – нам этого в институте не давали. Иногда не успевали, иногда было необязательно по программе. Это я нашёл, уже когда рылся в исторических источниках. Что такое плащ, почему туда вшивались всякие свинчатки? Я тогда с удивлением узнал, что мушкетеры, оказывается, прикрывались собственными плащами от стрельбы. На том этапе развития огнестрельного оружия можно было прикрыться таким образом. На определенном расстоянии, естественно, но тем не менее. Потом те пули, которые падали рядом, собирались, опять запихивались в мушкеты, а потом использовались для выстрелов в обратном направлении. Тоже интересный факт. И если актёр или режиссер, работающий над данной тематикой, знает эти вещи, насколько богаче может быть действие!

? — И точнее по смыслу. Особенно если драматургия того времени, и авторы пьес всё это знали и вольно или невольно учитывали. Если эти смыслы прямо или косвенно входили в смысловое поле пьесы.

— А мы этого не учитываем и многих вещей, там заложенных, даже и не понимаем. Например, у Шекспира приезжает Лаэрт, и его провоцируют на дуэль, говоря, что во Франции он – мастер рапиры. Режиссёр требует рапиру, ему эту четырехгранную рапиру приносят, и если постановщик грамотный, он говорит, что это не рапира, это ерунда. А рапира того времени представляла собой железную заточенную палку, слегка даже расширяющуюся на конце, которой гнули, ломали и именно протыкали доспехи, с усилием протыкали. Но это же совсем другое дело! Другие действия, другая манера поведения. и совершенно другая задача стоит у этого рапириста. Рапирист – это тот, кто протыкает доспехи, а не просто чьё-то тело в рубашке, например. Отсюда совершенно другая манера, техника фехтования, и так далее. И понятно, что когда Лаэрту дали шпагу (и то, ему должны были дать не шпагу, а меч, пусть тонкий, но меч – того времени), то он совсем по-другому должен был себя вести. Поэтому если он Гамлета как-то порезал, то он его не мог зарубить: он рапирист, у него другая манера поведения. Если у Гамлета могли быть какие-то рассекающие действия, с уколами, то Лаэрт должен был в основном колоть и пытаться как бы проломить действия Гамлета. А когда их ставят драться в одной манере, то у меня возникает вопрос: там же по тексту сказано – «мастер рапиры». Гамлет в силу своего социального положения должен был владеть оружием. Насколько хорошо, Шекспир не уточняет, но поскольку он принц, понятно, лучше среднестатистического датчанина. Но то, что Лаэрт – мастер рапиры, там сказано конкретно. Зачем-то же это было нужно, какой-то смысл несёт.. В таких случаях хорошо бы получить консультацию специалиста по эпохе, по этой теме. И понять, какой смысл заложен в то, что у Лаэрта – рапира того времени, а у Гамлета – меч, узкий датский меч (широкие мечи уже ушли, остались, условно говоря, тяжёлые шпаги). Рапира против меча, у Лаэрта – конкретно французская манера фехтования (в то время уже начала оформляться французская школа), у Гамлета – неназванная, ну, скажем, среднеевропейская. Что-то же это значит… И вот ещё: датчане – они смурные такие, а Лаэрт привык к парижской жизни, там было повеселей. Это совсем другие условия, интонации, настроения. Они оставляют определённый отпечаток. Пусть это не главный след в спектакле, но он есть. И режиссер либо сам знает детали, либо приглашает специалиста, и они вместе решают эту форму. А когда – ой, да ладно, ну станьте вот тут, пару раз взмахните шпагами, там, третья, четвертая, пятая позиции, заколи его и всё, когда актёр начинает на ходу придумывать, что ему делать, всё превращается в дилетантизм, и в спектакле возникает грязь, мешанина смыслов, – вот самое прискорбное, к чему приводит нежелание работать со специалистами.

И на этом фоне, когда Артём Александрович Свистун пригласил меня поработать с актёрами в новой постановке, я с радостью согласился. Сперва разговор шёл о тренинге в Николаевском русском театре: им нужна была гладиаторская стилистика и стилистика плаща и шпаги. Там Евгений Олейник, режиссер, учился у нас на заочном отделении, и, естественно, у них был курс фехтования и сцендвижения. Для тренингов в постановке его спектакля меня и пригласили. Видимо, ему что-то там понравилось на моих занятиях в институте. Заочники – они, в отличие от стационара, хотят больше взять: понимают, что через месяц они больше этого не получат. С ними интереснее работать: им даёшь информацию, и они стараются это всё впитать. Что непонятно – тут же переспрашивают, тут же пробуют это сделать, записывают видео на телефон – замечательно, что есть такая возможность, – и тут же пытаются использовать в работе.

А потом уже Артём Александрович предложил мне дать мастер-класс в летней школе «Театрон».

? — Проводить такие мастер-классы на фестивалях, особенно тех, на которые участники приглашаются не каруселью, а на несколько дней или на весь фестиваль, – это же замечательный толчок и самосовершенствованию актёров, и режиссёрской фантазии. А когда же ещё, как не на фестивале… Кстати, о фестивалях. Ваши мастер-классы прекрасно вписались бы в формат многих фестивалей, например, фестиваля «Мрій Дім» в Прилуках, который ориентирован на образовательные программы для участников. А выступления Вашего коллектива украсили бы фестиваль средневековой культуры «Срібний Татош» близ Мукачево на Закарпатье. Там не только бои, но и культурная программа, и Ваш коллектив прекрасно подошёл бы по тематике.

— Я об этом фестивале впервые слышу.

? — Вот-вот. Такое ощущение, что у нас в области культуры информационное поле практически отсутствует.

— Да, всё локально. В силу того, что занят со студентами, узнаёшь о фестивалях, особенно такого толка, после того, как они уже прошли.

? — Да вот недалеко ходить. На нашем «Театроне» Антон Романов рассказывал мне, что в соседнем с нашим пансионате проходит фестиваль любительских театров. Кто из нас о нём знает? Никто. Антон сам случайно узнал, когда пошёл прогуляться в том направлении. У нас информационное поле в культурной сфере – одни пустоты… А происходит столько интересного…

Очаков,
27 июня 2017