С известным украинским театральным критиком Сергеем Васильевым мы знакомы давно. А вот интервью я у него беру впервые. Непосредственным поводом стал первый Днепровский международный фестиваль кукольных спектаклей для взрослых и детей «ДнепрПапетФест», на котором мы с Сергеем Геннадиевичем были гостями. Но поскольку беседовали мы впервые, то в разговоре коснулись не только спектаклей фестиваля, но и театральной ситуации в целом.

Сергей Васильев:

— Я много раз бывал в Днепропетровске в 80-90-е годы, в разных театрах, на фестивалях. Потом был довольно значительный перерыв, затем пару лет назад меня пригласили в жюри регионального фестиваля «Сичеславна», и вот – кукольный фестиваль. Это инициатива не стран, городов, а конкретных людей, у которых есть две страсти: страсть профессионального общения и желание подарить горожанам праздник. В этом смысле фестиваль важен тем, что призван и радовать людей, и расширять их восприятие театра, когда зрителю предлагаются не только привычные для него театральные формы, но и некие эстетические раздражители, вызывающие его интерес. То есть хотя бы в каком-то азбучном виде зритель осваивает новый театральный язык.

В этом смысле фестиваль – простое и одновременно сложное дело, потому что хороший фестиваль воспитывает и новые представления публики о театре, и подталкивает к поискам театр, принимающий фестиваль.

Это особенно важно для Днепропетровска, который мне представляется достаточно консервативным в театральном плане городом. Здесь, к примеру, десятилетиями культивируются традиции украинского романтического театра и псевдопсихологической русской театральной школы. Речь о двух здешних самых авантажных труппах: Театра им. Тараса Шевченко и Русской драмы им. Максима Горького. Но традиции выгорают, они с течением времени извращаются. Тем более, что истинные хранители этих традиций уже ушли. Это вообще проблема украинского театра; по крайней мере, на протяжении своей жизни я не замечаю в нем действенных методов передачи традиций. При значительной оторванности театральной школы от театральной практики трудно бывает получить знания, навыки от непосредственного носителя традиции. Я уверен, например, что даже штампы, какие-то приемы, навыки, которые работали сто лет назад, нужно передавать непосредственно. Людей, ими владевших, я в юности еще застал. Я успел увидеть крупных артистов на разных украинских провинциальных сценах. Мне, молодому человеку, казалось страшной рутиной то, что они делали. Собственно, это и была рутина. Но даже тогда, ерничая над ней, я осознавал, что эти приемы способны вызывать живую реакцию зала, и тем они ценны.

? — Кстати, да. В Полтавском театре был артист Юрий Попов, незадолго до его смерти театр показывал на Коломыйском фестивале «Мартына Борулю», артист сорок лет играл в этой постановке главную роль!.. Да, по эстетике спектакль был из 50-х годов, но играл он прекрасно, и публика откликалась замечательно. Он был живой, этот его персонаж!

— Охотно верю. Я вообще определяю для себя это явление как украинский театр Но, театр Катхакали. То есть музейный театр. Эта форма кажется нам окостеневшей, но ведь, приходя в музей, мы часто ощущаем энергию, исходящую от, казалось бы, мертвых экспонатов. И вот эту энергию я чувствовал в старых актерах, потому и сожалею, что связи прервались, штамп в его классическом виде передать уже некому. И словно в отместку, издевательски на сцене консервируются какие-то лживые формы условно-советского провинциального театра. Днепропетровская область была для меня примером именно такого театра. Я сейчас говорю безоценочно, ведь понятно, что, может быть, кому-то это близко, люди на это откликаются, им с этим удобно жить. Но такой тип театра, достаточно герметичного и самодовольно упивающегося такой своей герметичностью, отказывающегося реагировать на меняющийся вокруг него мир, не развивающего язык искусства, – такой театр перестает выполнять какие-то очень важные функции. Мы, может быть, вслух их не называем, считаем их смешными, навязанными идеологией, но они-то все равно существуют. Театр – это в значительной степени школа воспитания человека в себе самом, человека в человеке. Театр, если хотите, творит человека.

Справедливости ради скажу, что в Днепропетровске были и есть иные формы театра. Очень интересно работал в свое время молодой Владимир Балкашинов, создал свой театр «Крик» и много лет плодотворно работает удивительный артист и граждански неравнодушный человек Михаил Мельник. В 80-е годы в Днепропетровске существовал уникальный театр кукол — там работали режиссер Валерий Бугаёв и художник Виктор Никитин. Это был театр, который ставил по-настоящему крупные художественные задачи и пылал интересом к жизни.

Я пленен творчеством Никитина не только потому, что он – мой друг и очень близкий мне человек по восприятию мира. Дело не в личных симпатиях. Он действительно художник, наделенный огромным талантом. Я видел его работы с Бугаёвым, вижу его нынешние работы в разных украинских театрах, и это всегда фантазия, выдумка, безупречный вкус. Мы привыкли воспринимать Никитина как великого мастера куклы – той характерной куклы, которая несет иногда весь рассказ о персонаже. Но он и сценограф очень тонкий. В Днепровском муниципальном театре кукол я видел несколько спектаклей, там же пространство – вообще комнатушка, и тем не менее, он придумывает оптические эффекты, когда пространство каким-то волшебным образом расширяется, и на этом пятачке может поместиться уйма персонажей.

? — Раз уж мы заговорили о Никитине, не удержусь от вопроса, который задаю всем, кто о нем говорит. В Вашем ощущении он – гений?

— Никитин, безусловно, большой художник, он обладает каким-то божественным даром. А гений… Это слово ничего уже не выражает, по-моему, оно девальвировано, просто убито. Кого только не называли у нас гениями… Есть слова, которые я бы изъял из профессионального театроведческого лексикона, это – одно из них.

? — Для меня гений – понятие индивидуальное. Если человек открывает тебе нечто, чего, будь у тебя даже тысяча жизней, ты бы без него постичь не смог, – вот он для тебя персонально и есть гений. Это индивидуальное понятие, и не рациональное, а ощущенческое, так мне кажется.

— В том смысле, о котором Вы говорите, можно Виктора Мироновича называть и гением, безусловно. Никитин, как любой большой художник, постоянно открывает новые миры. Ты смотришь на его куклы и понимаешь, что, может быть, ты и не встречал таких людей. Он именно новый мир создает. Но сам Никитин, думаю, над такими высокопарными комплиментами посмеется. У него, как у всех по-настоящему талантливых людей, есть замечательное чувство самоиронии, очень жесткой самооценки. Он перфекционист. Он любую работу делает как настоящий мастеровой, который гордится своим ремеслом.

? — Меня всегда поражало в куклах Никитина то, что они живые. И это их свойство неустранимо. Они живые – когда ты смотришь на расстоянии, из зала на сцену, они такие же живые, когда ты рассматриваешь их буквально нос к носу, они остаются живыми и когда ты берешь их в руки. А какое качество кукол Никитина Вам бросается в глаза?

— То, что у него есть поразительное чувство человеческой личности. Выдумывать такое количество персонажей, какое он придумал в течение своей творческой жизни, это, конечно, поразительно. Он к любой проблеме, с которой сталкивается, имеет свое отношение. Это тоже качество большого художника: он реагирует на мир, ему всё интересно. И когда слышишь его реплики по поводу спектаклей, которые он видел, это всегда снайперская точность оценки, понимание того, как это сделано. Ему дан великий дар, он умеет им распорядиться. И я даже не знаю, понимают ли в Днепре, какой огромный художник живет здесь. И театральная Украина, к сожалению, тоже этого не осознает в должной мере.

? — О фестивале ДнепроПапетФест. Он задуман как фестиваль спектаклей для взрослых и подростков. Насколько перспективна, по-вашему, эта идея?

— Подросток – во всех отношениях очень благодарный зритель. Его легче организовать, потому что он еще школьник. Не всегда с этой частью зрительской аудитории умеют общаться театры, и не только кукольные, но и ТЮЗы. У нас достаточно развит театр для малышей и школьников начальных классов, а потом они если и возвращаются в театр, то уже взрослыми людьми. И, конечно, этот временной разрыв – ненормален, театру надо искать диалог с тинейджерами. При этом многие талантливые, серьезно сделанные спектакли, по-моему, могут быть интересны и детям, и взрослым. Это зависит от многих факторов, начиная с интонации художника и кончая названием постановки. Вот есть великий кукольник Филипп Жанти. Он делает, условно говоря, взрослый, философский театр. Но я убежден, что эти удивительно метафорические спектакли способны восхитить любого зрителя, даже ребенка.

А вообще я не сторонник специализированных фестивалей, ограниченных рамками темы, жанра или типа театра. Мне кажется более перспективным собирать на фестиваль хорошие спектакли, не ограничиваясь темой или жанром. Но это замечательно, что нынешний фестиваль состоялся, и надо поблагодарить мэрию Днипра, которая нашла на это средства, поддержала идею. Хорошо бы было, чтобы его меценаты и организаторы понимали, что фестиваль – это непрерывный процесс, он должен финансироваться в течение всего года, с тем, чтобы можно было качественно готовить программу — ездить в другие города и страны, отбирать спектакли лично, а не только искать информацию о них в интернете. Насколько я понимаю, этот фестиваль возник достаточно спонтанно…

Сцена из спектакля «Женитьба» Н.Гоголя
Харьковский театр кукол им. В.Афанасьева

? — Да, но, тем не менее, организаторы собрали интересную программу, на приглашение откликнулись очень хорошие коллективы…

— Прежде всего, замечательно, что в Днипре увидели прекрасные спектакли Оксаны Дмитриевой «Женитьба» и «Вишневый сад» (Харьковский театр кукол им. В.Афанасьева) и трогательную постановку Михаила Урицкого «Оскар и Розовая Дама» (Киевский муниципальный театр кукол). Это очень тонкая, нежная работа, в которой есть много изящных, не бросающихся в глаза моментов, связанных со взаимоотношениями куклы и актера, действующего и от себя самого, и от своего героя. Молодые исполнители играют эту историю чувственно, с редким ощущением сопричастности своим персонажам.

? — Центральным событием ДнепроПапетФеста стали спектакли харьковчан…

— Я считаю Оксану Дмитриеву самым перспективным режиссером в современном украинском театре кукол, а может быть, и в украинском театре в целом. Она создает какой-то особый театр, у нее потрясающий дар вчитываться в текст и преобразовывать его, чем, собственно, и должна заниматься режиссура. При этом Оксана не только умеет создать интересную сценическую среду (счастье, что она встретила талантливого союзника — художника Наталью Денисову), но и множество существенных моментов своих замыслов передает через исполнителей. Слава Богу, ей досталась удивительная труппа, не имеющая себе равных среди коллективов театров кукол Украины. Такому артистическому составу могут, наверное, позавидовать и многие драматические театры. Но кроме всего прочего, Дмитриева обладает очень важным для режиссера свойством – отвагой. Она ищет собственный сценический язык на грани драматического театра и театра кукол, и это очень интересный и перспективный поиск. На этом пути она уже много достигла и, уверен, совершит еще много открытий.

Ее отвага видна и в выборе репертуара. Причем эта черта проявилась в ней с самых первых шагов в режиссерской карьере. Она начинала с «Балаганчика» Блока, а сейчас в ее активе — Лорка, Чехов, Шекспир. «Чевенгур» Андрея Платонова – сложнейшая проза, которую и читать-то трудно, не то что произносить со сцены.

«Женитьбу» харьковчан я смотрел дважды: на премьере и вот сейчас, на фестивале. Первый раз, возможно, какие-то детали были недостаточно проработаны, прожиты артистами, а может быть, я не обратил на них должного внимания. Потому, наверное, только теперь смог по достоинству оценить, скажем, совершенно виртуозную сцену с женихами, где герои вроде бы разговаривают друг с другом, но при этом по сути каждый ведет свой монолог, никого, кроме себя, не слыша. А финал!.. В постановках «Женитьбы» очень редко получается объяснить, почему же Подколесин удрал от Агафьи Тихоновны, когда между ними все сладилось. А здесь это остроумно объяснено именно средствами театра кукол: вдруг гусыни и утки появились, и герой действительно с ужасом представил свою будущую семейную жизнь…

? — … эту погруженность в обывательщину…

— Да, и поэтому сбежал… Это очень точный по смыслу и зрелищный финал.

Сцена из спектакля «Вишнёвый сад» А.Чехова
Харьковский театр кукол им. В.Афанасьева

Дмитриева без страха идет туда, где опытный режиссер театра кукол, может, и притормозил бы: ну как это вдруг – шекспировского «Лира» ставить или того же Чехова? А у нее есть замечательные «Простые истории» по чеховским рассказам. Но и «Вишневый сад», который мы смотрели на этом фестивале, спектакль, который, возможно, у публики колоссального восторга не вызвал, однако имеет ценное качество — послевкусие. О нем продолжаешь думать. При всей неброскости интонации этого спектакля, он глубок, полифоничен и современен. Он говорит с нами о многих очень важных вещах: как мы продолжаем неизвестно зачем жить какими-то иллюзиями и молиться идолам, которых уже нет, а есть наше призрачное представление об этом мираже. Говорит о трагизме каждого человека, вознамерившегося менять мир. Через весь спектакль режиссер проводит (и артист Александр Маркин это убедительно передает) тему чужака: Лопахин входит чужим в чужой дом, и трагедия его на самом деле в том, что он вынужден в этот дом войти, сама история его туда вталкивает. И этот Лопахин точно так же обречен, как Раневская со своим семейством и этот сад… То, что он задумал, всё равно иллюзия, это ноша, которую невозможно нести. «Вишневый сад» харьковчан – печаль о том, что мы приходим все время в одну и ту же точку, и каждое поколение говорит: «Нет, мы не будем такими, как наши отцы», – а заканчивает тем же, что и родители. Такое впечатление, что время себя просто цитирует… Я говорю только об одной, на мой взгляд, лейтмотивной теме этого полифоничного спектакля. Это большая, серьезная работа. Не думаю, что в каждом хорошем украинском драматическом театре есть такой спектакль.

Постановки Оксаны Дмитриевой – это то, чем наш театр может и должен гордиться. Я, может быть, не очень удачное слово сейчас употреблю, но это конвертируемое искусство. Эти спектакли можно без стыда показывать в Берлине, Париже, Лондоне…

? — Как бы Вы описали нынешнюю театральную ситуацию в Украине?

— Она очень похожа на конец 80-х – начало 90-х годов. В театре сейчас происходит острое столкновение поколений. Заявляет о себе молодая режиссерская волна, дерзкая, не желающая считаться со сложившимися нормами и иерархиями, требующая к себе внимания и пространства для реализации своих амбиций. Процесс закономерный, хотя и очень болезненный. Предчувствую, что чреватый внесценическими конфликтами. Тема сложная, чтобы о ней говорить походя.

Алексей Быш (Гамлет) в спектакле «Гамлет-машина» Х.Мюллера
Черниговский театр кукол им. А.Довженко

? — Хорошо, давайте ее оставим. Поскольку мы встретились на фестивале театров кукол, хотела бы узнать Ваше мнение о постановке «Гамлет-машины» Хайнера Мюллера в Черниговском театре кукол им. А.Довженко. Слышала, что она состоялась не без Вашего участия.

— Весьма относительного, на самом деле. Я только походатайствовал в Гете-институте в Украине за режиссера Виталия Гольцова, осмелившегося взять в работу этот знаковый для европейского театра текст. Само появление его на украинской сцене представлялось мне чрезвычайно важным. И театру помогли, оплатив авторские права, заказав перевод и даже, кажется, выделив небольшие средства на декорации.

? — И как результат?

— По-моему, достаточно любопытный. Режиссер, как мне кажется, очень точно ощутил пафос этого весьма необычного текста, построенного по непривычным законам, ощутил энергию авторской тревоги за мир, живущий черт знает как, практически самоубийственно. Эта тревога выражена в спектакле и артистами, играющими очень напряженно, с большой самоотдачей, и художницей Еленой Загребиной, которая придумала замечательный образ, воплощенный в костюмах и декорациях: перед нами предстает фантастический растительный мир, какая-то биомасса. Она выглядит как диковинное существо в каком-нибудь фантастическом или мистическом романе, где плющ оживает и начинает душить человека. Вот эта колышущаяся масса, магма человеческая, биологическая, которую герой не в силах перекричать, обуздать, угомонить, создает образ этого спектакля.

Но важно, кажется, помнить, что «Гамлет-машина» – все-таки очень старый текст. То, что сорок лет назад, в конце 70-х, абстрактно тревожило немецкого интеллектуала Мюллера, в 2016 году – свинцовая реальность. Мы не приближаемся к Апокалипсису – мы в нем живем. Режиссер сделал удачный выбор, пригласив на главную роль актера Черниговского молодежного театра Алексея Быша. Гамлет здесь гибнет, это понятно. Но конфликт этого спектакля (в меньшей мере – текста Мюллера) в том, что герой должен побарахтаться, посопротивляться. Более того, весь спектакль он находится в вертикальном положении, в отличие от других персонажей, и это, по-моему, классная находка режиссера (не знаю, сознательная или интуитивная). Это противостояние горизонтали и вертикали, человека, который пытается отстоять право просто на биологически прямое существование, и общества, вполне комфортно чувствующего себя в положении лежа. Мир уже на такой грани, что идет столкновение даже не идеологий, а биологий. Речь уже идет о праве человека свободно дышать, передвигаться, жить так, как ему хочется, а не так, как ему навязывает общество, по сути, похожее на болото.

? — То есть уже совершенно элементарные вещи…

— Да. Присесть у воды, смотреть на дерево, слушать птиц. А мир постоянно принуждает его к действию. Абсолютно бессмысленному, инерционному. Иди туда, делай это. Мы уже видим, чем закончилось «восстание масс», первые симптомы которого провидчески выявил в 30-х годах прошлого столетия философ Хосе Ортега-и-Гассет. Этих масс полной и безоговорочной победой. И это есть Апокалипсис, на самом деле. Думаю, что спектакль Виталия Гольцова эту реальность фиксирует.

? — В трагические моменты истории человечества всегда обострялся интерес к человеку. Вы сказали, что современный зритель идет в театр за человеком. Значит, в театре акцент с фигуры режиссера перемещается на актера?

— Да, в значительной мере. Выскажу одну мысль, она у меня только что возникла. Восстание масс и опреснение, обмельчание людей в обществе ставит под сомнение легитимность политических лидеров. Вы посмотрите на сегодняшних глав государств, включая самые развитые страны, – это же просто жалкие персонажи, рядовые обыватели, безликие мещане. Нет лидера, нет ситуации, когда кто-то может что-то серьезно диктовать остальным. То есть масса – называйте это гражданами, населением, – берет своё. То, что выбивается из массы, то и становится калифом на час, авторитетом на миг. Он в лучшем случае менеджер, но уж никак не строитель мира. Потому что мир упал, он горизонтален.

И в этой ситуации режиссура естественно возвращается к тому, что есть в ней, возможно, самым важным, – к умению раскрыть конкретного человека, услышать его личную весть, его неповторимый, пусть и ослабевший голос.

? — И как персонажа, и как актера?

— Именно. То есть то, что когда-то называлось режиссерской педагогикой, я думаю, в нынешней ситуации будет наиболее востребовано. Режиссер, безусловно, преобразует мир. Но он же преобразует и конкретного человека, артиста, который проживает жизнь персонажа, и в этом самая большая зона ответственности режиссера.

Я писал об этом в начале 90-х годов и думаю, что сейчас это снова актуально: может быть, идеал – это подбирать себе персонажа как костюм, который не надо перелицовывать, прилаживать к фигуре, а надо просто надеть и существовать с ним и в нем. То есть искать для артиста персонажей, соразмерных и созвучных его личности. И тогда артиста не надо будет ломать и переделывать, он станет говорить чужие слова как свои. Конечно, это подразумевает серьезное развитие актерской личности. И потому подлинный театр, в моем представлении, будет концентрироваться там, где идет неспешный поиск себя самого. То, что во Львовском молодежном театре им. Леся Курбаса когда-то делали, да и сейчас стараются, вот такого типа театр. Я в него верю.

Днепропетровск, 5 декабря 2016