— «Школа» – прекрасное слово. Мой покойный учитель Николай Николаевич Рушковский, воспитал много учеников, актеров, педагогов. И его школа после его ухода, скорее всего, такой и останется, потому что его ученики будут передавать то, что мы называем актерской школой.

Я люблю учиться. Мне 56-й год. Уча детей, проникая в современный мир, их мир, я продолжаю учиться, развивать свою профессию. На том простом основании, что актер – профессия вечного студента. Получив диплом о высшем театральном образовании, мы на самом деле всего лишь получаем допуск к вечному исследованию себя, партнера, мира, процессов в мире. Сохраняя, естественно, главные постулаты духовно-художественного.

Мне повезло: у меня было много прекрасных учителей. Список очень длинный. Сейчас студенты о них читают, а моя молодость прошла, когда они были еще живы. Молостова, Каменькович, Пази, Филимонов… И со всей режиссерской школой, которая сейчас есть в Киеве, я работал. Я трудоголик, и это не хвастовство: это закон пребывания в профессии.

Безусловно, актер – это профессия. Стэндапщики, КВНщики имеют право на существование, но это другой жанр, он не имеет никакого отношения к актерскому мастерству, к профессиональному актеру внутри драматического построения. Как работает стендапщик? У него внутри рассказа есть набор шуток, которые работают. О чем думает этот человек в момент выступления? Правильно: он держит перспективу, вот эту елку нанизанных шуток, построенных по принципу возрастания воздействия на аудиторию. В этот момент он прагматичен, его мыслительный процесс абсолютно бездуховен. Какой отклик такой процесс может найти в зале? Только ржание, если шутка удачная. Воздействует только текст, не воздействует индивидуальность. Но тогда зачем мне живой человек перед микрофоном, если он не носитель эмоционального поля? Включите мне запись – будет то же самое.

Эстрадное искусство – это именно искусство. Мы знаем мастеров эстрады, речевиков, которые блистали в былые годы, и некоторые из них еще живы. То, что пришло им на смену, есть результат дебилизации, или, как мы говорим, понижения духовно-художественного уровня профессии.

Я посвятил профессии актера свою жизнь и в эту жизнь взял с собой своих близких, родных, друзей, студентов, – у меня их очень много. Но жизнь свою – и это один из основополагающих постулатов – я не делю на личную и профессиональную. Профессия «актер» – это профессия двадцати четырех часов в сутки. Это невероятно для большинства людей.

Актер – сознательная профессия. То, что определяет сценическое да и кинопространство, должно основываться на двух столпах. Это душа, духовно-художественный интеллект, и сознательный процесс. Удивительна формулировка Де Ниро в одном из недавних интервью: «Когда меня спрашивают, как достичь такой степени правдоподобия, образности, такой мощности воздействия на зрительскую аудиторию, я отвечаю: “Надо всю жизнь, входя в кадр или выходя на сцену, учиться не играть”». Раневская презирала слово «игра», выходя на сцену, она не играла – она жила там.

Законы пребывания современного артиста на сцене, в кадре, сместились в сторону изображения, имитации, лжепроживания, репризы, и так далее.

Для меня очевидно, что для артиста репетиция не начинается на репетиции. Чтобы мозги человека работали в предлагаемых обстоятельствах сценического пространства, нужен заранее подготовленный процесс и способ мышления. Не может человек выйти из черной шторочки на сцену и сразу войти в образ. Тогда начинается кривляние. Ведь мы же в обычной жизни не рождаемся, входя в квартиру, мы туда заходим, привнося с собой целый ворох событий, которые с нами произошли до того. Возвращаясь домой вечером, мы  излучаем из себя всю эту жизнь. Вот с такой жизнью актер должен заходить на площадку.

Ваша жизнь непрерывна. Более того, в своей повседневной жизни мы пользуемся уникальным шлифовочным аппаратом: мы врём. Везде, всегда. Мы редко говорим правду. Давайте назовем это нежеланием быть откровенным с обыкновенным встречным. Нежелание принести человеку боль. Либо по каким-то другим причинам мы скрываем истину. Про одно и то же событие мы говорим разным людям по-разному. А сцена – это пространство, где актер не имеет права даже на адаптацию. Поясню, что я имею в виду.

Правдивость человека в сценическом пространстве – это первый необходимый ключ к доверию зрительской аудитории. Для того, чтобы актеру в сложной драматургии удержать внимание зрителя на протяжении трех часов, нужна определенного вида энергия. Вы никогда не родите ее на репетициях и из-за кулисы не принесете ее потом на сцену. Это будет энергия репетиций. Что же мы тогда на репетициях делаем? Текст учим? – это домашняя работа артиста над ролью. Мизансцены запоминаем, которые режиссер нам придумал? – они возникают в результате правильного существования и соприкосновения партнеров, мы их просто фиксируем. Что же происходит на репетициях? А вот тут второй процесс, кроме правды человеческой: необходимая история. В этом месте, на сцене, я могу позволить себе абсолютную правду. Мне нечего скрывать, мне за это морду не набьют. Я никому из родных боли не причиню. Я могу здесь быть алкоголиком, несчастным, я могу здесь умирать. Я могу любить Заречную, которой по пьесе семнадцать, а мне, Сорину, – шестьдесят.

Я могу себе позволить быть правдивым. Очень многие артисты даже на сцене не хотят себе такую роскошь позволить. А знаете, почему? Чтобы быть правдивым, надо что-то из себя представлять. Поэтому Де Ниро и не боится быть правдивым в кадре и не играть. Потому что заложил он в себя колоссальное количество эмоциональной памяти, эмоциональной выразительности…

Теперь о рождении актерской энергии на сцене. Об этом писали Михаил Чехов, Таиров, Вахтангов, Брехт. В своих книжках они кое-где касаются технологии. Слово, актерская пластика, эмоциональный пласт, – то, что вы называете эмоциями, – любое эмоциональное проявление человека на сцене возникает только в этот момент сценического пространства. Не могу я, репетируя, произнести фразу с какой-то интонацией, а потом выйти в спектакле на сцену и уже в совершенно другой ситуации повторить эту фразу с той же интонацией. Она будет лживая, неестественная. Всё, что возникает в сценическом пространстве, должно возникать только здесь, только сейчас, и должно быть единичным. Невозможно отрепетировать жизнь заранее. Как бы девочка не репетировала перед зеркалом свою встречу с мальчиком, все произойдет совершенно по-другому, и она будет этим сильно поражена.

Дальше. Процесс воздействия на зрительскую аудиторию начинается только в точке соприкосновения между партнерами. Да, есть такие формы, как моноспектакль, но и там всегда есть партнер, хотя бы и виртуальный, и соприкосновение. Например, у Зюскинда в «Контрабасе» есть оперная дива, ей адресовано всё мысленное действие героя.

Самый главный объект актерского внимания – партнер. Это и самый главный объект внимания человека в жизни. «Возлюби ближнего своего» – как это похоже на нашу профессию. Мы выходим на сцену с абсолютно чужими людьми соприкасаться. Мы должны их любить, ненавидеть, обвинять, оправдывать, убивать. И делать все это по-настоящему. Вот для этого и существует репетиция. В репетиции мы репетируем процесс сближения с партнером внутри драматургии и в рамках заданного режиссером конфликта. Потому что конфликт – это двигательная история любого действия. Благодаря конфликту мы предпринимаем движение  жизни. Обратите внимание: когда исключается конфликтная ситуация, человек останавливается. Ему не нужно никуда идти, ничего преодолевать… Неконфликтная ситуация – сон, хотя это лишь физиологически неконфликтная ситуация, а когда человек видит сны, конфликт существует, работает подкорка нашего мозга…

Итак, главный объект для актера на сцене – партнер. Красивое слово – «действующие лица». Действующие лица на сцене всегда находятся в конфликте и соприкосновении с партнерами. В жизни всякое случается: птичка пролетела, напачкала, или дерево упало. Но человек – самый главный раздражитель. Так и в пьесах: там сталкиваются люди. История происходит между людей. Иногда – между человеком и вещью, как «Контрабас» Зюскинда, но главные конфликты – межчеловеческие.

В профессии актера меня не интересует, КАК. Я и вам советую: входя в репетицию, забудьте «как я это сделаю», «как я это скажу». В актерской профессии слова «как» не существует. Но есть слово «что».

Любое событие неожиданно. Вот так и механизм актерского существования. Если я себе запрограммирую, что тут я улыбнусь, тут сделаю вот так рукой, – а это не является необходимостью, то грош цена всем этим выразительным средствам.

Есть одно слово, люди его не очень любят, но большинство актеров существуют в пространстве сцены как шизофреники. Когда процессы подкоркового характера (там, где все наши эмоции запечатаны) и сознательные процессы между собой не соприкасаются. То есть эмоциональное проявление человека не является результатом работы мыслительного процесса. Многие существуют в зоне личного пространства как шизофреники, то есть нам на сцену выносят эмоции, чувства, которые не связаны ни с тем, что человек делает на сцене, ни с тем, что он говорит. «Мы так отрепетировали… так сказал режиссер… мы так придумали… мы так поставили…» Хороший режиссер, такой, например, как Някрошюс, или тот же Ефремов, на репетициях которого я был молодым человеком, никогда не репетирует мизансцены и не добивается какой-то точного эмоционального рисунка от актера. За великим, мощным метафорическим языком Някрошюса стоят актеры, которые на сто процентов подлинны. Потому что все, что они делают внутри метафор Някрошюса, – это по-настоящему. Это здесь и сейчас.

Когда на сцене возникает целая ткань не рожденных на сцене проявлений, это я и называю «придуриваться».

Пьесу написал драматург, который вложил в нее огромное количество кодов, биографий, эмоций, мыслей. Мы берем чужой текст и что мы с ним делаем? Он уже есть, он живет. Каков главный закон воспроизведения этого текста? Когда я буду иметь право его сказать? Только когда он будет необходим. Если вы на сцене не создадите ситуацию необходимости текста, можете этот текст забыть.

Я учу тексты очень быстро. Я всегда, глядя на страницу, формулирую необходимость, аргументы, которые вызывают этот текст. Потому что любой текст, который мы произносим в жизни, вызван необходимостью. Необходимость текста рождается только в процессе взаимодействия между партнерами. Процесс взаимодействия сымитировать тоже невозможно. «Возлюби ближнего своего»… Для того, чтобы настоящий, правдивый спектакль собрать на сцене, нужно в репетициях научить актера – это задача любого режиссера – быть очень близкими друг другу. До родства близкими. Эта близость позволяет рождать любой аргумент, который заложен внутри конфликта драматургом.

Близость человеческая тянет за собой максимальную зону правды. И тогда текст, который написан драматургом в адрес партнера, естественно, звучат гораздо комфортнее. Я всегда своим студентам и актерам задаю вопрос «Что мы репетируем?» И я настаиваю на формулировке «Мы репетируем процесс взаимодействия». Естественно, на основании событийного ряда, естественно, на основании конфликта, заложенного драматургом.

Актер на сцене – это, конечно же, не человек в жизни. Для человека в жизни главный вектор, объект внимания – он сам. Вектор любого человека, не актера, направлен на себя. В зависимости от себя я воспринимаю небо, птичек, магазины, проходящих людей… Здесь вектор – вовнутрь, человек так живет. Существование актера на площадке и вообще профессиональное актерское существование происходит по принципу – вектор от себя. Актер – это устройство отдающее, а не принимающее. Вознаграждающее партнера, а не берущее от него. В результате, конечно, партнер, получая от нас какую-то информацию, принимая ее, все равно отдает. Это сложно понять со слов, но когда выходишь в пространство сцены, без этого условия не получается правды.

Все, что находится на сцене, все, что участвует в спектакле: декорации, предметы, костюмы, звук, свет, – всё это объекты внимания актера. Не говоря уже о самом главном объекте внимания – партнере. Плюс текст, слово. То есть от семи до десяти объектов внимания. В обыкновенной жизни человек столько объектов в своем внимании не держит. И в удержании всей этой охапки объектов внимания нужно еще позволить себе быть правдивым. Это возможно только в одном случае: когда этот процесс нам хорошо знаком. Если этот процесс и есть те рельсы, по которым актер проходит территорию пьесы.

Вернусь к своей фразе, ранее сказанной. Меня не интересует, КАК вы это сделаете. Меня интересует, ЧТО вы сделаете. И почему вы это сделаете. Если эти вопросы каждый актер на основании провокации режиссера будет задавать себе в сценическом пространстве, он обречен на успех.

Многие приходят на спектакли хороших артистов потому, что сегодня они такие, а завтра – абсолютно неповторимы. И это естественно: мы же с каждым днем взрослеем, наша форма – биологическая, психологическая, эмоциональная – она уже другая, мы не имеем права сегодня на сцене существовать так, как мы существовали вчера.

Вчера любимый ей сказал «Я люблю тебя», и она, окрыленная, добавляясь в процессе спектакля этим эмоциональным событием, летает по сцене. Завтра любимый позвонил и сказал «Ты знаешь, я ошибся, я проверил наши чувства, это не так». Ну будет актриса на основании предлагаемого обстоятельства своей собственной жизни так же играть? Да нет, никогда. Поэтому личная жизнь тут не подходит, только взаимодействие с партнерами.

Как собираются образы, что мы можем назвать работой над образом? Вот то, что как говорят люди: я его даже не узнал!.. Последняя моя премьера – мне пришлось играть семидесятилетнюю французскую проститутку тетю Розу. Это не кривляние, как обычно КВНщики делают. Мне приходится на сцене умирать так, что рыдает зал… Так и четырнадцатилетний мальчик, которого, кстати, играет молодая актриса Ксюша Жданова, – такой перевертыш Богомазов сделал, и это трагическая история, роман Ажара «Життя попереду»… Очень хороший роман. Мало того, что ей почти семьдесят, мало того, что это женщина, еврейка, мало того, что это происходит во Франции, и она говорит еще и на арабском, потому что воспитывает арабского мальчика, – и я, Лёва Сомов, который живет на Борщаговке в Киеве, с двумя котами, со своими историями, пирогами… – как начинать? как заходить?

Мы получаем роль, открываем текст. Обычно мы пытаемся персонаж надеть на себя, как одежду. Но это неправильно, этого сделать нельзя. Невозможно надеть на себя костюм и сказать «Я – Ромео!» Не может быть человек кем-то другим, кроме себя самого. У Станиславского хорошо написано «Я в предлагаемых обстоятельствах». И, выходя на сцену, вы все равно останетесь самим собой. А откуда тогда берется персонаж? Где берется роль, как ее создавать? Открывается текст, и вот тут начинается адская работа актера над ролью. Она начинается не на репетиции. Вы должны найти эту роль, найти всё, что вам необходимо для соприкосновения с партнером, индивидуально, самостоятельно, в одиночестве. Мучаясь, но найти это дома, внутри произведения. Не роль, текст – на себя, а найти в себе это.

У меня была такая роль – Фома Опискин («Село Степанчиково и его обитатели» Достоевского). В каждом из нас этот персонаж живет, мы все в какой-то степени демагоги, любим порассуждать о том, о чем мы ни черта не знаем. А еще он подлец, негодяй, тварь редчайшая. Убить хочется со второй страницы. Я задал вопрос Алексею Ивановичу Лисовцу, режиссеру спектакля: «Зачем ты дал мне эту роль? Я что, напоминаю тебе эту тварь?» Он говорит: «Нет, ты просто быстрее освоишь». Да, у меня этот механизм осваивания уже выработан, потому что я колоссальное количество раз выхожу на сцену. Не хвастаюсь. Когда-то, в начале творческого пути, я решил посчитать спектакли, сколько я сыграю за свою жизнь. На пятитысячном остановился и сказал, что это дурь, и перестал ставить номера спектаклей. Это было очень давно. Этот опыт дает мне возможность быстрого эмоционального, художественного, интеллектуального проникновения в материал для того, чтобы его осваивать.

Современный театр клонится в сторону формы, зрелища и отсутствия актерского содержания. Я люблю другой театр, тот, о котором вам говорю. Я позиционирую его как живой театр. Скажу еще раз: всё, что рождается на сцене, рождается здесь и сейчас. И по-настоящему.

Сейчас зрители привыкли к коротким спектаклям. Ну, два акта по сорок-пятьдесят минут с антрактом, – еще ладно. Но лучше бы час тридцать – час сорок и всё, спектакль окончен. Я люблю большие постановки. Все спектакли, мною поставленные, велики. Ну не может быть скоропостижным акт лицезрения художественного. В Киеве, да, думаю, и в других городах, последние пять-семь лет театральный бум. Люди тянутся за живой эмоцией. Но на смену этому живому, художественному театру стали приходить процессы, я бы сказал, вирусного характера. Мат, физиология – открытое тело, брутальная, недалекая шутка…

В творческом движении можно быть успешным только при одном условии: если ты не делишь эту жизнь на личную и творческую. Мысль осознания, проникновения приходит к актеру иногда просто когда ты догоняешь маршрутку. Невозможно признаваться на сцене в любви Джульетте, а через три минуты бежать в кино со своей любимой. Так не бывает. Актер – великая профессия жертвы.

Работа с молодым актером, студентом начинается с воспитания умения любить. Незнакомых, случайно пришедших, прошедших мимо тебя. Во-первых, это упрощает жизнь на улице. Тебя уже в маршрутке раздражает не так много людей, ты уже начинаешь улыбаться на улице и просто смотреть людям в глаза. И если вы так начинаете смотреть на мир, этот мир начинает и вам улыбаться. И человек красивее становится. Вообще, человек, умеющий любить на сцене абсолютно чужого человека, прекрасен. Любовь – лучший пластический хирург, поверьте. И профессию нужно начинать именно отсюда. Вот на этой красивой ноте я и хочу закончить нашу встречу.

25 июня 2019

Николаев,
Театр на Адмиральской,
творческая встреча Льва Сомова
с участниками летней театральной школы «Театрон»